第二节 “谐隐”之流变

一、谐辞之源流

从汉代开始，谐辞开始丧失其讽谏君主的功能而变成嘲戏或自嘲性的言说方式。其表达手段也相应地发生了一些变化，如急智的成分逐渐丧失，而虚拟与夸张的因素却得到了强化；口语的性质开始淡化，而书面韵文（如赋）的形式开始出现。

上文已经提及，汉赋的某些特征可能出于优语。这一文体到西汉时已经发展为铺张扬厉的大赋体，其所具备的夸张铺排的性质已无须多论，我们应该注意的乃是汉大赋中开始出现的新的虚拟手法的苗头。在先秦的寓言与谐辞中，虚拟手法的运用是十分普遍的，如狐假虎威、叶公好龙、刻舟求剑这一类的寓言都可以从广义上视作一种虚拟手法，因为它们都是为了解说某一观念而虚构出来的故事。而像《庄子·外物》篇中“涸辙之鲋”的寓言与《史记·滑稽列传》中的淳于髡所造“禳田者”的寓言也都具有即席（兴）虚拟的性质。这种手法在后代小说中可以经常见到，此处暂且不表。另外，《庄子·应帝王》与《天地》篇则在寓言这种故事化的虚拟之中又包含了一种将抽象概念人格化的虚拟：

南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌，倏与忽时相与遇于浑沌之地。浑沌待之甚善，倏与忽谋报浑沌之德。曰人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之，日凿一窍，七日而浑沌死。——《应帝王》篇

黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也；乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔乃可以得之乎？”

——《天地》篇

从庄子的这两则寓言中，我们完全可以领会到明显的诙谐意趣。此外如“浑沌”、“象罔”等词语在庄子这里被赋予了远远超出其本义的丰富内涵，他将一个抽象意义具体化，从而阐明了更加复杂的理念。这种俭省而高妙的手法在汉大赋中得到了继承和发展。如东方朔的《非有先生论》、司马相如的《子虚赋》与《上林赋》等大赋中均出现了“非有先生”、“子虚”、“乌有先生”、“亡是公”等虚拟的以抽象概念命名的人物，他们的独特之处则在于：这些人名本身即已指明了文中人物及文章内容的虚拟性，同时也表明了作家对汉赋这种文体的劝谏功能开始产生深深的怀疑。这种把抽象概念实体化的笔法在后代作家手中得到了继承，如《全后魏文》中所载释道安《魔主报檄文》之开篇即云：“大梦国、长夜郡、未觉县、寱（或作“呓”）语里、六自在主、他化皇帝报檄于高座大将军、南阎浮提道绥抚大使、佛尚书安法师节下”；初唐张的《朝野佥载》中则记录了一篇嘲笑隋吏部侍郎辛亶的牓文，其开篇为“枉州、抑县、屈滞乡、不申里衔恨先生，问隋吏部侍郎辛亶曰”云云，全文伪托衔恨先生与侍郎之间的问对献酬，抨击吏部“黜陟失所，选补伤残，以至小人在位，君子驳弹”的严重失职行为。这两处的手法即全类“子虚乌有先生”、“亡是公”诸例。先秦谐辞之“言非若是，说是若非”的表达特征正是通过这种巧妙的笔法得到了体现。

如果说这种虚拟手法在东方朔、司马相如赋中只是被局部地加以运用，那么到了扬雄的《逐贫赋》中就已经变成了一种全局性的技巧：此赋将“贫”这么一个抽象的状态形容词人格化为“滞客”，主人“扬子”请求这位客人离开自己，不要苦苦追随；“滞客”闻言后十分委屈，便向“扬子”历数祖先及自己的宏恩大德，并谴责其刻薄寡恩。“扬子”理屈词穷，“滞客”遂得以继续与之相伴。这首赋在酝酿谐谑意趣方面使用了许多新的技巧：第一是在文中大量嵌入《诗经》中的语句，从而化庄为谐，造成雅谑相生的效果。比如其中“扬子”对“贫”下达逐“客”令的一段：

舍汝远窜，昆仑之巅，尔复我随，翰飞戾天。舍尔登山，岩穴隐藏，尔复我随，陟彼高冈。舍尔入海，泛彼柏舟，尔复我随，载沉载浮。我行尔动，我静尔休。岂无他人，从我何求！今汝去矣，勿复久留。

这段文字描绘了“贫”客执著追随“扬子”，令其万分狼狈和恼怒的情态。行文排沓跌宕，谐趣丛生。《诗经》中若干名句的嵌用使雅俗两个不同的文本之间产生了一种对照性关联。第二，该赋在将“贫”这一概念人格化的同时，又郑重地为其虚构了祖先与身世，从而获得了对史传文体进行戏仿的滑稽效果：

贫曰：“唯唯，主人见逐，多言益嗤。心有所怀，愿得尽辞：昔我乃祖，宣其明德，克佐帝尧，誓为典则。土阶茅茨，匪雕匪饰。爰及世季，纵其昏惑。饕餮之群，贪富苟得。鄙我先人，乃傲乃骄。瑶台琼榭，室屋崇高。流酒为池，积肉为崤。是用鹄逝，不践其朝。三省吾身，谓予无愆。处君之家，福禄如山。忘我大德，思我小怨。堪寒能（耐）暑，少而习焉。寒暑不忒，等寿神仙。桀跖不顾，贪类不干。”

《逐贫赋》中的这种拟人化手法被后代的谐谑文章和小说所吸纳，从而得到了非常广泛的运用。比如西晋鲁褒的《钱神论》即将钱称为“孔方兄”或“家兄”，用一种夸张的笔法描写其“无德而尊，无势而热，排金门而入紫闼”的巨大神通，也是一篇标准的谐文。到中唐时期，“文起八代之衰”的韩愈创作了《送穷文》、《祭鳄鱼文》和《毛颖传》等多篇谐谑（或谐隐）文章，在当时的文坛引起了轩然大波，其中的《送穷文》直接模仿了扬雄的《逐贫赋》，将人生中的五穷（智穷、学穷、文穷、命穷、交穷）形象化为五个“穷鬼”，主人准备好舟船、车马和干粮，客气地请它们离开自己，但遭到穷鬼的严正驳斥，主人只得垂头丧气，上手称谢，烧车与船，延之上坐。韩愈文中出现了不同于扬雄之文的几个特点：一是场景与形象更加鲜明。如文章的开头写准备送行的场面：元和六年，正月乙丑晦，主人使奴星结柳作车，缚草为船，载糗与粮，牛系轭下，引帆上樯。三揖穷鬼而告之曰：“闻子行有日矣，鄙人不敢问所途……子等有意于行乎？”又如写主人等待穷鬼回答时的神态：“屏息潜听，如闻音声，若啸若啼，砉欻嘎嘤，毛发尽竖，竦肩缩颈，疑有而无，久乃可明，若有言者。”这种惟妙惟肖的笔致突出了叙事的现场感与真实性。灵活的文体（主要用四言赋体，但又杂以散句）亦有助于微妙神态的刻画，这使韩文获得了远过于扬雄之文的表达效果。第二个方面则是韩愈文中初露玩弄游戏笔墨的苗头，如主人叙述穷鬼有“五”的一段言辞：“子之朋俦，非六非四，在十去五，满七除二，各有主张，私立名字。”这一倾向在《祭鳄鱼文》中也有所表现：“（刺史）今与鳄鱼约：尽三日，其率丑类，南徙于海，以避天子之命吏。三日不能至五日，五日不能至七日，七日不能，是终不肯徙也。”《毛颖传》则在戏拟诙谐之中又杂入隐语笔法以及更为复杂的叙事因素，后文另有详述，故此处不予讨论。唐人小说中直接效仿《逐贫赋》之构思的有康《剧谈录》中的《郭》（348/2755）一文：云有郭者穷居京华，困甚。常见有二物如猿玃，与其形影相随，凡欲有所作为，则皆难成就——“所造诣，如碍枳棘；亲友见之，俱若仇隙。或厌之以符术，或避之于山林，数年竟莫能绝（此数语即跟《逐贫赋》中“舍尔登山，岩穴隐藏”等语相类）。”后来这两个怪物告别而去，郭顿觉“愁愤开豁”，亲友也莫不改容相接，旬日之间便被拜为通事舍人。而两怪所新诣之人，其家本豪富，然数年之间即至贫匮。在这篇小说中，那两个像猿猴一样的怪物显然就是所谓“穷鬼”。唐人喜欢把抽象的贫富、穷通变化归之于鬼神，这种思维跟《逐贫赋》、《送穷文》中的艺术构思也是一脉相承的。

扬雄《逐贫赋》中所使用过的戏仿手法在晋宋时期的民间习俗或文人诽谐文中也有所运用。这首先体现在晋代人对某些动物的一种戏谑性的称谓之中，如崔豹《古今注》的“鸟兽”类中即记载了当时（或以前）人称“吐绶鸟”为“功曹”，称“猪（一作“猿”）”为“参军”，称“羊”为“髯须主簿”。在葛洪的《抱朴子·内篇·登涉》中，则对动物精怪名称另有一段更为系统的记载：

山中寅日，有自称虞吏者，虎也。称当路君者，狼也。称令长者，老狸也。卯日称丈人者，兔也。称东王父者，麋也。称西王母者，鹿也。辰日称雨师者，龙也。称河伯者，鱼也。称无肠公子者，蟹也。巳日称寡人者，社中蛇也。称时君者，龟也。午日称三公者，马也。称仙人者，老树也。未日称主人者，羊也。称吏者，獐也。申日称人君者，猴也。称九卿者，猿也。酉日称将军者，老鸡也。称捕贼者，雉也。戌日称人姓字者，犬也。称成阳公者，狐也。亥日称神君者，猪也。称妇人者，金玉也。子日称社君者，鼠也。称神人者，伏翼也。丑日称书生者，牛也。

又刘宋释宝林《檄太山文》中亦载：

故黄罗子经《玄中记》曰：“夫自称山岳神者，必是蟒蛇；自称江海神者，必是鼋鼍鱼鳖；自称天地父母神者，必是貓貍野兽；自称将军神者，必是熊罴虎豹；自称仕人神者，必是猿猴猳玃；自称宅舍神者，必是犬羊猪犊。门户井灶，破器之属，鬼魅假形，皆称为神。”

像这种将动物冠以人类官职名称或其他类似称呼的手法乃是一种典型的戏拟（即滑稽模仿，跟拟人手法并不一样），在这里则是以动物来模仿人类或神话中的人物。从《古今注》的记载来看，这种对动物的滑稽称呼可能久已存在于民间文化（或文学）中，葛洪等人则从道教法术的立场出发对之加以系统整理（也不完全排除其中含有个人杜撰的因素）。在《抱朴子》这段引文中，我们又可以看到构造隐语的一种潜在可能性：如寅与虎、卯与兔、申与猴、子与鼠、酉与鸡等干支时辰跟动物之间的固有关联即可能被后代文人利用来构成隐语——韩愈在《毛颖传》中就说兔的祖先“明眎”被“封于卯地，死为十二神”，而裴铏在《宁茵》中则把一个虎精称作“南山斑寅将军”。中晚唐时期的一些著名谐隐精怪小说如《东阳夜怪录》、《张　》等文对动物精怪名称的编排都有可能受到葛洪这段话的启示。

南朝刘宋时代的袁淑则在其所撰《诽谐文》中对上述戏拟手法进行了全面继承和发展，其作品从文体到具体笔法都带有戏拟的特征。《隋书·经籍志》著录袁淑“《诽谐文》十卷”，其下小注又云“梁有《续诽谐文集》十卷；又有《诽谐文》一卷，沈宗之撰”。现在所能见到者只有《初学记》和《艺文类聚》中保留下来的数篇佚文，此即《劝进笺》、《鸡九锡文》、《常山王九命文》、《大兰王九锡文》、《驴山公九锡文》，均为袁淑所撰。这些诽谐文的共同特点是都虚拟了一个类似于人类世界的动物王国，而在这个王国中也有跟人世一样的封赐功臣的仪典与文书。现引《鸡九锡文》如下，以窥其大略：

维神雀元年，岁在辛酉，八月己酉朔，十三日丁酉，帝颛顼遣征西大将军下雉公王凤、西中郎将白门侯扁鹊，咨尔俊鸡山子：维君天姿英茂，乘机晨鸣，虽风雨之如晦，抗不已之奇声。今以君为使持节金西蛮校尉西河太守。以杨州之会稽，封君为会稽公。以前浚鸡山子为汤沐邑。君其祗承予命，使西海之水如带，浚鸡之山如砺。国以永存，爰及苗裔。浚山侍郎丁鸿、舍人凫亭男梁鸿、郎中苏鹄死罪。伏惟君德著朝野，勋加鹓。故天王凤凰，特锡位封。今凤鹊等在栖外，愿时拜受，不胜欣豫之情。谨诣栖下以闻。

这段文字可能经过了唐人节写，但其大致框架跟正式的册文还是相当一致的。比如《驴山公九锡文》与《大兰王九锡文》中对驴、豕功勋的罗列方式以及行文笔法即跟当时的正规册文中（如潘元茂《册魏公九锡文》）对功臣事迹的列举极为相似：这正是一种极为典型的戏拟手法——作者将原本用于国家典仪中的庄重文体搬到动物世界里去，而且是用在驴、猪、鸡、猴这些好笑的动物身上，其间的巨大反差所造成的滑稽、诙谐与嘲谑效果是十分强烈的。除此之外，这些佚文中还运用了一些其他值得我们注意的笔法：第一，文中对动物的称呼多冠以官衔。如上文中“征西大将军下雉公王凤”、“西中郎将白门侯扁鹊”、“浚山侍郎丁鸿”、“舍人凫亭男梁鸿”、“郎中苏鹄”、“天王凤凰”；又如《庐山公九锡文》中“是用遣中大夫闾邱骡加尔使衔：勒大鸿胪斑脚大将军宫亭侯，以扬州之庐江，江州之庐陵，吴国之桐庐，合浦之珠庐，封尔为庐山公”——这种戏拟笔法（与上引《抱朴子》文中的手法相似）是谐谑意味的一个重要来源；第二，以赋法铺叙受锡动物的形貌与勋绩，并为之虚拟了一套人的家世和经历。如《大兰王九锡文》对豕的描写：“君昔封国殷商，号曰豕氏，叶隆当时，名垂千世，此君之美也。”“咨惟君禀太阴之沉精，标群形于玄质，体肥腯而洪茂，长无心以游逸，资豢养于人主，虽无爵而有秩，此君之纯也。”“君相与野游，唯君为雄，顾群数百，自西徂东，俯喷沫则成雾，仰奋鬣则生风，猛毒必噬，有敌必攻，长驱直突，阵无全锋，此君之勇也。”这些夸饰、虚拟性言辞中所包蕴的诙谐之趣是不言而喻的。第三，以典故的化用确立起雅俗性质不同的文本间的关涉，尤其是跟经典之间的关联，从而加强了雅谑相生的喜剧意味。如《鸡九锡文》中云：“维君（鸡）天姿英茂，乘机晨鸣，虽风雨之如晦，抗不已之奇声。”（《诗经·郑风·风雨》：“风雨如晦，鸡鸣不已。”）又《大兰王九锡文》云：“白蹢彰于周诗，涉波应乎隆象（《诗经·小雅·渐渐之石》：“有豕白蹢，烝涉波矣。”），歌咏垂于人口，终千载而流响，此君之德也。”袁淑《徘谐文》所运用或开创的戏拟手法在梁代沈约的《修竹弹甘蕉文》中又有所发展，此文是对“弹文”的戏仿：作者虚拟的“淇园贞干臣修竹”上书奏弹“苏台前甘蕉一丛”，云其“宿渐云露，荏苒岁月，擢本盈寻，垂荫含丈，阶缘宠渥，铃衡百卉，而与夺乖爽，高下在心，每叨天功，以为己力。”并“攒茎布影”，障蔽天光，使泽兰萱草如处幽谷；又责其“妨贤败政”，无得人之誉，无称平之声，故须“徙根剪叶，斥出台外，庶惩彼将来，谢此众屈”。奏弹文本来也是一种运用于朝堂的庄重严切之文体，但一经沈约戏用于虚拟的植物王国，便变成了妙趣横生的谐谑之文。而且他还在这篇奏弹文中使用了第一人称的叙述视角，这便进一步加强了这种戏仿文章表面的真实性，扩大了真与假、雅与俗之间的对照和反差，从而强化了诙谐的效果：这跟说笑话的人越是装得一本正经，听的人反而愈觉可笑是同样的道理。

上述戏仿式诽谐文的创作在南朝曾一度盛行，这一点从《隋书·经籍志》的著录中即可得到证明。北朝则主要有释僧懿和释道安两人创作了一批以讨伐魔王为内容的戏仿性诏书、书启、檄文和敕文等。进入唐代，仍然不断有人写作这类谐文。据《旧唐书·文苑列传》记载，高宗时“诸王斗鸡，互有胜负，（王）勃戏为《檄英王鸡文》，高宗览之怒曰：据此是交构之渐。即日斥勃，不令入（沛王）府。”可以断定：王勃所作乃是一篇戏仿檄文的谐谑文。到五代后梁时期，又有王琳所作之《鳝表》：此文是以“鳝”的第一人称口吻所作之戏仿性谢恩表文：云鳝因自己被封为糁蒸将军、油蒸校尉、臞州刺史而兢惧惶恐，并为己“美愧夏鳣，味惭冬鲤”却曲蒙均拔、得升绮席而满怀感激之心。表后又戏附答诏文，中有“卿池沼缙绅，波渠俊爻”（“爻”字《广记》作“又”，此处依孙潜校本改）、“正膺兹选，无劳谢也”之语。这篇戏仿文中的“糁蒸将军、油蒸校尉、臞州刺史”诸名竟然将烹调方法、肥瘦特征跟官职名称相结合而加诸“鳝鱼”之上，实可谓滑稽而别致。其次，此文之叙述视角基本类同于沈约的《修竹弹甘蕉文》，其“谢”与“答”之组合方式则与释道安的《檄魔》诸文相类，一些具体手法（如对官职名称的戏拟等）则与袁淑的《诽谐文》比较接近，而其写作意图则是于游戏笔墨之中寄寓对阿谀谄媚之徒的尖刻讽刺，故“众畏其口”而“时恶之”。

概而言之，上文所论及的这些谐文基本上都是以动物为题材的：在《抱朴子·登涉》篇中，葛洪即已将戏拟手法与山中的各类精怪相关联；而在“诽谐”众作中，文人作家则将戏拟笔法进行了全面发展。在这些文人所作的戏仿性诽谐文中，有的可能纯粹是为了“以文为戏”，但有的则似乎于游戏之中含有讥讽之意，比如沈约的《修竹弹甘蕉文》即明显流露出对那些官职清显而又尸位素餐者的强烈不满。实际上，谐辞的所谓讽刺意义有时是很难加以确指的，这正如前引司马贞之“索隐”所云：“辨捷之人言非若是，说是若非”——如《鳝表》一文表面上是谢恩，实际上却是表达辛辣的讽刺；而王勃的《檄英王鸡文》一般说来应该只是一篇游戏文章，但高宗却从中看出“交构之渐”。因为所谓“戏拟”，即正是在游戏意味中包含着一种似是而非的相似性，作者的本意本来就闪烁不定，接受者有时便难免会将其当真和坐实。不过，当这种戏拟手法进入精怪小说后便主要只具有游戏的意味了。

在谐辞（或诽谐文）的体系中还有一个民间赋与文人俗赋的传统，但因为这方面的文献严重缺失，故而难以描画出其连续、清晰的发展线索。例如古代民间曾流传着一种以拟人手法写作的禽鸟赋，但现存的只有为数极少的几篇作品可以让我们了解其大致的发展情形。较早的一篇是西汉的《神乌傅（赋）》（于1996年出土于江苏尹湾的一个汉墓），赋文已经残缺，但其大意仍可见出：阳春三月，雌雄两乌一行求材，一往索菆，不期路遇盗乌，彼此发生争执，雌乌被殴至死，临终时叮嘱雄乌“更索贤妇”，并善待孤子。这与汉乐府民歌《妇病行》中病妇临终时托孤的场面十分相似。此赋末尾之结句云：“鸟兽且相忧，何兄（况）人乎？哀哉穷痛，其菑诚写，愚以意傅（赋）之。”说明作者只不过是借禽鸟来抨击世风，表达他对人伦现状的一种担忧。赋中雌乌与盗乌、雄乌之间的对话充斥着“吾闻君子，不行贪鄙”、“以死伤生、圣人禁之”之类的大道理，鸟类的特征与谐谑的意味都不是很明显。但作者将“人”这一行为的主体置换成鸟类，这一手法本身已带有游戏为文的倾向。此外，《神乌赋》全文长约七百字，在体制上也是完全独立的，故其跟先秦诸子的动物寓言已不可同日而语。禽鸟的题材发展到三国魏晋时期出现了曹植所作的《鹞雀赋》。这是一篇比较纯粹的诽谐文章，已淡化了《神乌赋》中所具备的那种说教讽喻色彩，对禽鸟之言语及形貌的描写也已颇得诙谐之趣，如：

鹞欲取雀，雀自言：“雀微贱（疑后有佚文：“但食牛矢中豆，马矢中粟”），身体些小，肌肉瘠瘦，所得盖少，君欲相噉，实不足饱。”鹞得雀言，初不敢语：“顷来轲，资粮乏旅。三日不食，略思死鼠。今日相得，宁复置汝。”雀得鹞言，意甚怔营：“性命至重，雀鼠贪生。君得一食，我命陨倾，皇天降鉴，贤者是听。”鹞得雀言，意甚沮惋：“当死斃雀，头如果蒜。不早首服，捩颈大唤。行人闻之，莫不往观。”

《魏略》中云曹植曾面对邯郸淳“诵俳优小说数千言”，可知他对这类带有诙谐性质的作品的喜爱与熟悉程度。《鹞雀赋》就其风格而言显然应出自曹植对这类作品的模仿。

此后，唐代开元、天宝年间的两篇《燕子赋》对这一民间的禽鸟题材作了进一步的发展。此二赋一为四六体，一为五言体，都以燕雀争巢、讼于凤凰作为核心的故事要素，但在具体的情节与表现手法上，二者之间又存在着很大差异。四六体一篇在唐代叙事文学中堪称杰作：它以极为生动的笔触描绘了一个活生生的、行动着的动物世界，在其中动物生活与人类活动、动物性与人性彼此交织，融为一体，时代风俗与人情世态也同时得到了深刻揭示。为了分析的方便，先略述其梗概如下：

仲春二月，双燕垒巢，铺置才了，暂往坻塘。一黄雀睹燕子不在，便率领妻小占住燕巢。燕子归来，见巢被占，“踏地叫唤”；雀儿“不问好恶，拔拳即搓”，燕子被打，诉于凤凰。凤凰便差鹪鹩捉取雀儿，令二鸟当堂对质；雀儿理亏，被判决杖五百，锁枷扛身，关入大牢。不久，二次过案，雀儿百般为己辩护，兼以曾因军功荣膺上柱国勋，故被凤凰免罪释放。雀儿得出，喜不自胜，遂唤燕子，共饮二升。二鸟于是和好如初。

作品从鸟类世界的一桩争巢事件开始，中间经过一场只有人类社会才会有的官司，最后仍以鸟类的和好为结局：其中官司的部分深刻揭示了一种带有普遍性的社会关系的本质，鸟儿争斗的部分则生动真实地刻画出鸟类的天性。这场官司始于燕子的诉讼，在此之前，雀儿曾经威胁燕子说：“野鹊是我表丈人。鸲鸠是我家伯，州县长官，瓜萝亲戚。是你下牒言我，共你到头。”这段话中即使用了晋宋诽谐文中所常用的戏拟手法。当凤凰派鹪鹩去捉雀儿的时候，雀儿却又吓得六神无主，先是要请鹪鹩进屋纳凉，“暂坐撩治家常”，接着又祈求鹪鹩“通融放到明日，还有些些束羞（修）”。当雀儿被决杖关入大牢以后，雀妇前来探监，流泪抱怨雀儿当初不听劝告，致有今日，雀儿却装嘴硬，说：“男儿丈夫，事有错误，脊被揎破，更何怕惧。生不一回，死不两度。我今在狱，宁死不屈。”却又暗里嘱咐雀妇回去后唤取鹆，“凭伊觅曲，咬啮势要，教向凤凰边遮嘱。但知免更喫杖，与他祁摩（芝麻？）一束。”雀儿被禁数日，央求狱子脱枷，狱子再三不肯，雀儿云：“官不容针，私可容车。”并向狱子许以贿赂。待到复审之日，雀儿百般诡辩，并提出以旧勋收赎，终获免罪释放。这些情节为我们再现了唐代社会一场普通民事官司的来龙去脉，结构完整，描摹深细，极具典型性，揭示出古代社会生活的一个真实侧面。其次，对鸟类天性的生动描绘是这篇民间故事赋所取得的另一杰出成就。燕雀争巢是人们在乡村的春天经常见到的情景，赋中先写双燕垒窝：“取高头之规，垒泥作窟，上攀梁使，藉草为床”，写燕子的习性便十分生动。其次写雀儿：“头脑峻削，倚街傍巷，为强凌弱，睹燕不在，入来挍掠。见他宅舍鲜净，便即兀自占着。”雀儿一家正在商议如何对付燕子时，“燕子即回，踏地叫唤”。“雀儿出来，不问好恶，拔拳即搓，左推右耸，剜耳掴腮，儿捻拽脚，妇下口，燕子被打，可笑尸骸，头不能举，眼不能开。”这一段情节非常真实地描绘出动物间争斗行为的非理性特征，而在人类社会生活中是不太可能出现这种情形的。最后当诉讼结束，雀儿被免罪释放，它从狱中出来，“喜不自胜，遂唤燕子，且饮二升”——如此不计前嫌的坦荡之举也只在鸟雀的世界中才可能见到。因为动物是无心的，其行为只受本能驱使，因而也是非理性的，它们的争斗与和好都无需人类那样复杂的情感与理智上的缘由。上面的分析为了行文方便，乃是从两个方面分别进行的，实际上在赋中，这两个方面非常完美地结合在一起，达到了水乳交融的程度，比如赋的开篇写道：“仲春二月，双燕翱翔，欲造宅舍，夫妻平章。东西步度，南北占详，但避将军太岁，自然得福无殃。取高头之规，垒泥作窟，上攀梁使，藉草为床。安不虑危，不巢于翠幕，卜胜而处，遂托弘梁。”这段叙述即将人世风俗与鸟类习性极为自然地融于一体，没有显露出半点牵强的痕迹。又如雀儿在凤凰面前发誓，表示自己没有侵占燕巢的一段说辞：“若实夺燕子宅舍，即愿一代贫寒。朝逢鹰夺，暮逢鸱，行即着网，坐即被弹，经营不进，居处不安，日埋一口，浑家不残。”誓词的语气与内容既宛然具备人类的声情，又不失却动物生活的本性。

跟南朝时期的诽谐文相比，《燕子赋》描绘的是一个立体的、动态的世界，其中的戏拟手法则体现在动物对人类行为的模拟层面；而诽谐文则只是对静态的书面文体的模仿，从未能构造出一个真实的生活场景，其中的戏拟笔法也基本停留于语辞层面；诽谐文中的动物形象也只是被静止地加以描绘，尚未置入具体而连贯的行动之中，它们没有情感、没有思想、也没有成为事件与行为的主体，只是一个扁平的、僵硬的语言符号。《燕子赋》则体现了唐代说唱艺人对动物的深切体察和同情之心，他们在把人的理智与情感移于动物之时又不忽视动物自身的特征，并能从动物的立场出发去设计它们言说与行动的恰当方式。在西汉时期的《神乌赋》中，神乌口吐圣人之言，全无鸟的个性；到曹植的《鹞雀赋》中，鹞雀的对话倒是符合鸟类的身份，却又缺少人情味；只有到了唐人的《燕子赋》中，人性与动物性、人的生活与动物的生活才完美地融为一体，相辅相成，相衬相生，包含着丰富深远的意蕴。如果《燕子赋》只是一篇以人为主人公的故事赋，那么它的情节与叙事中的谐趣将立刻黯然失色，我们也将无法从动物世界的参照中来审视人类行为的可笑性，比如向狱卒行贿，这本来只是古代司法审判过程中一桩十分可鄙却又极平常的行为，但一经唐人将其置入鸟类的世界中，我们便突然发现它竟是如此的滑稽和奇特，从而不由自主地重新审视它并去思索它的真正含义。不过《燕子赋》最原初的创作动机或许并不是出于揭露或训诫，而应是出于游戏和娱乐。首先，赋中并未抨击时世的黑暗：凤凰对诉讼案的判断是严厉而公正的；雀儿向狱子行贿，也遭到了无情的驳斥；最后燕雀和好如初，也算得上一个美好愉快的结局。可以推断：此赋所反映的确实是开元、天宝年间比较开明清廉的社会风气。其次，赋中运用了大量诙谐与游戏笔法：当鹪鹩奉凤凰之命去捉取黄雀，它“半走半骤，疾如奔星，行至门外，良久立听”，正闻雀儿在窟里叮嘱家人“约束男女，必莫开门。有人觅我，道向东村。”此时鹪鹩隔门遥唤，雀儿一家便立刻慌了手脚——这完全是一幅充满讽刺意味的喜剧场景，但又并没有脱离生活的真实。为了造成谐趣的效果，赋中还引进了一些唐时或唐代以前流传的民间俗谚，如雀儿占了燕巢后向儿女们夸耀说：“得伊造作：耕田人打兔，蹠履人喫臛，古语分明，果然不错。”这句古谚语十分传神地刻画出雀儿的得意忘形之态，以及它头脑中那种世俗智慧的可笑与平庸。此外，后文还出现了“人急烧香，狗急蓦墙”、“宁值十狼九虎，莫逢痴儿一怒”等谐趣盎然、生动形象的古代俗语，这些对形成整个故事的喜剧风格都是不可或缺的。在整个赋的后面部分，燕子、雀儿和好，至此本可收束全文，但作者（或讲述者）却又节外生枝，加了一段：有一多事鸿鹄指责燕、雀为了区区小事聚讼争竞，说“两个都无所识，宜悟不与同举”。燕、雀同词反驳，云鸿鹄“必其依有高才，请乞立题诗赋。”鸿鹄于是题诗一首云：“鸿鹄宿心有远志，燕雀由来故不知。一朝自到青云上，三岁飞鸣当此时。”燕雀二人答诗一首：“大鹏信徒（图）南，鹪鹩巢一枝。逍遥各自得，何在二虫知。”到此全赋终结。这一段颇似蛇足的文字来源于《史记·陈涉世家》与《庄子·逍遥游》，其内容是哲理性的，其旨趣却仍然不出乎游戏：这很可能是作者写到此处（或说书人说到此处），忆及前代文献中有两个与此相关的典故，便兴之所至，将其加以改编，置于文末，虽然有些外在于前文情节，却也自有一种巧妙诙谐的意趣。五言体《燕子赋》与四六体《燕子赋》在敦煌文书中是以彼此独立的姿态出现的，但它们在内容上却存在着同叙一事的关联。不过五言体《燕子赋》的叙述重心落在燕雀口头论辩与凤凰处理诉讼两个方面，基本上局限于鸟的王国而极少关涉人世生活与人际关系。赋中对燕、雀习性及形貌的谐谑性描写与文末的说教性内容也相对增多，似乎是《神乌》、《鹞雀》等赋内容的综合与扩充。

这类民间动物故事赋在题材、情节、意趣及表现手法等方面都应对唐代的谐隐精怪小说有所影响，比如《东阳夜怪录》、《崔玄微》和《宁茵》等文中都表现了一个行动着的、彼此关联的精怪世界，精怪之间也会发生各种争端，并有人出来调解。只不过在精怪小说中，动物已经完全以人的面貌出现，而在故事赋中则是以拟人的方式出现——这在表达效果上则会造成如下差异：即在后者（即故事赋）中，动物对人的模拟实际上乃是出于人为的安排和操纵，是一种有意为之的戏拟手法；而在前者中的动物则是干脆变成人，完全按人的方式来行事，带有一种主动向人靠近、并模仿人的意图，这就跟儿童努力要模仿成人一样让人觉得好笑——在这类作品中，人为的痕迹也已经被隐去了。

谐辞的另一个支流则是从《左传》的“城者之讴”发展而来的嘲讽人物的嘲谑文：自西汉王褒的《僮约》与《责须髯奴辞》、东汉蔡邕的《短人赋》、到晋代潘岳的《丑妇赋》、刘谧之的《庞郎赋》、再到先唐朱彦时的《黑儿赋》、刘思真的《丑妇赋》、以及敦煌文书中的《书》，构成了一个相对完整的嘲体赋的传统；与之并行的则有文人日常生活中口头嘲谑习气的风行，这一自先秦两汉以来即已存在的社会风习经汉魏两晋品评人物及清谈之风的驱煽，至隋末唐初已经弥漫于朝野上下，其流风更波及于唐初小说（如《补江总白猿传》）。这类嘲体赋与口头嘲谑之辞从内容到手法都具有若干相同的特征：首先，它们都以人的外貌、生理或性格中的缺陷作为调笑的资料；其次，它们都使用夸张或比喻的表达方式，技巧比较简单。只有当它们与隐语结合在一起成为嘲隐（谐隐）时，才呈现出较为复杂的形态。为了对这一问题进行更深入的探讨，我们必须先对汉以后隐语的发展源流加以简要论述。

1. 这两段引文依次出自《诸子集成》第三册《庄子集解》，上海书店1986年版，52页、71页。
2. 《全文》之《全后魏文》卷59，中华书局1958年版，3811页。
3. 《朝野佥载》卷四，中华书局1979年版《朝野佥载·隋唐嘉话》合订本，85页。另外值得一提的是，在法国作家拉伯雷的《巨人传》（作于16世纪前期）中也大量运用了这类手法，可参看该书第十四章、第三十一章等处。人民文学出版社1983年版。
4. 《全文》之《全汉文》卷五十二，中华书局，1958年版，408页。
5. 同上，408页。
6. 刘师培《中国中古文学史》中云：“晋人之文，如张敏《头责子羽文》、陆云《嘲禇常侍》、鲁褒《钱神论》，亦均谐文之属。”人民文学出版社1998年版，67页。《钱神论》见《全文》之《全晋文》卷113，2106页。
7. 洪迈《容斋随笔》卷15“逐贫赋”条即云：“韩文公《送穷文》、柳子厚《乞巧文》皆拟扬子云《逐贫赋》。”又云：“唐宣宗时，有文士王振自称‘紫逻山人’，有《送穷辞》一篇，引韩吏部为说，其文意亦工。”上海古籍出版社1996年版，399、400页。
8. 《送穷文》见于《韩昌黎文集校注》卷八，上海古籍出版社1986年版，570、571、572页。
9. 《韩昌黎文集校注》卷八，同前书，575页。
10. 康乃唐僖宗乾符五年（878年）进士。《剧谈录》写成于唐昭宗乾宁二年（895年）。参见徐凌云、许善述点校《唐宋笔记小说三种》一书之“点校说明”。黄山书社1991年版，1页。另，“348/2755”这组数字代表中华书局1961年版汪绍楹点校《太平广记》第348卷、第2755页，后文凡引《广记》中文皆类此，不再出注。
11. 参见《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社1999年版，240、241页。
12. 王明《抱朴子内篇校释》，中华书局1988年版，304页。
13. 《全上古三代秦汉三国六朝文》之《全宋文》卷64，同前书，2785页。
14. 这种关联在《论衡·物势篇》中曾为王充所引述（并反驳）：“寅，木也，其禽虎也；戌，土也，其禽犬也。丑、未，亦土也，丑禽牛，未禽羊也。木胜土，故犬与牛羊为虎所服也。亥水也，其禽豕也；巳，火也，其禽蛇也；子亦水也，其禽鼠也。午亦火也，其禽马也。”参见《诸子集成》第七册，同前书，31页。
15. 刘师培《中国中古文学史》宋齐梁陈文学“总论”中云：“谐隐之文，亦起源于古昔。宋代袁淑，所作益繁。惟宋、齐以降，作者益为轻薄，其风盖昌于刘宋之初。”人民文学出版社1998年版，91页。
16. 《隋书》卷35“经籍四”，中华书局1973年版，1089页。
17. 《全文》之《全宋文》卷四十四载，云引自《艺文类聚》卷九十一袁淑《徘谐记》，同上，2681页。
18. 欧阳询《艺文类聚》卷九十一，上海古籍出版社1985年版，1587页。
19. 徐坚《初学记》卷二十九，中华书局1962年版，721页。
20. 《初学记》卷二十九，同上，711页。
21. 《艺文类聚》卷九十四，同上，1629页；《初学记》卷二十九亦载，同上，708页。
22. 《全文》之《全后汉文》卷87，943页。今略引数语，以资对照：“袁绍逆乱天常，谋危社稷，凭恃其众，称兵内侮，当此之时，王师寡弱，天下寒心，莫有固志，君执大节，精贯白日，奋其武怒，运诸神策，致届官渡，大歼丑类，俾我国家，拯于危坠，此又君之功也。济师洪河，拓定四州，袁谭、高幹，咸枭其首，海盗奔迸，黑山顺轨，此又君之功也。乌丸三种，崇乱二世，袁尚因之，逼据塞北，束马悬车，一征而灭，此又君之功也。”此可与《大兰王九锡文》中对“大兰王（猪）”的推奖之辞对看，则不禁令人莞尔。
23. 此处采用李剑国《唐五代志怪传奇叙录》一书中的观点，参见该书第81页。
24. 此文见于《艺文类聚》卷八十七，上海古籍出版社1985年版，1500页。
25. 沈约本人即曾撰数篇弹文（如著名的《奏弹王源》等文），见《沈约集校笺》一书，浙江古籍出版社1995年版，99—105页。
26. 胡应麟《少室山房笔丛》卷29《九流绪论下》云：“子虚、上林不已而为修竹、大兰，修竹、大兰不已而为革华、毛颖，革华、毛颖不已而为后土、南柯，故庄、列者诡诞之宗而屈、宋者玄虚之首也。”上海书店出版社2001年版，283页。范文澜《文心雕龙注·谐隐篇》注十在“谐辞”名目下征引了袁淑《诽谐文》中诸例。人民文学出版社1958年版，277、278页。李剑国《唐五代志怪传奇叙录》一书（415页）则列举了《诽谐文》、《修竹弹甘蕉文》、《鳝表》诸例，认为其均为拟人“谐隐”之文。范文澜的归类似乎较为妥当一些：因为在这些文章中，作者的主要意图并不在于设置隐语，比如从《鸡九锡文》、《修竹弹甘蕉文》、《鳝表》的标题就可明白地看出其所涉及的是什么动物，而且文中也没有出现什么隐语因素（主要是用典），其他几篇的情形与之基本相近，这说明作者主要是以一种滑稽模仿手法来拿动物题材作游戏之文。故本文依范注将诸文归入谐辞（文）名下。
27. 《全文》之《全后魏文》卷59中载有《伐魔诏》、《奉伐魔启》、《檄魔文》、《魔主报檄文》、《平魔敕文》等，3809—3815页。
28. 《旧唐书》卷190，中华书局1975年版，5004页。
29. 《太平广记》卷246，中华书局1961年版，1910页。文末未注出处。其中“波渠俊爻”一语乃是依从严一萍《太平广记校勘记》（91页）所出之校记而改。汪绍楹校本《太平广记》初版于1959年（由人民文学出版社版，1961年改由中华书局版），通行多年，已暴露出越来越多的问题，具体请参看张国风先生关于《广记》版本研究的系列论文：《〈太平广记〉陈校本的价值》，《中国人民大学学报》1994年第5期；《试论〈太平广记〉的版本演变》，《文献》1994年第4期；《〈太平广记〉陈鳣本异文辑选》，《北京AG体育馆馆刊》1995年3、4合期；等等。另外，台湾大学AG体育馆藏有清代孙潜以宋抄本校过的一个谈刻本，据称较目前所知之各本为善。笔者于2001年12月参观台大AG体育馆时得以亲睹此本，其中以朱笔增改之处甚夥，然因时间匆促，不及细观。台湾艺文印书馆1970年曾将此本影印出版，并附严一萍所撰之《太平广记校勘记》，此记以孙潜手校本为底本，并参以汪绍楹校本及其他各种版本。笔者承日本东京大学沟部良惠女士惠借此记并影印一册，以之与汪校本对勘，果见其善。故本文所引汪校本《广记》中文字均尽量参考此记及张国风先生之论文予以校订。
30. 其整理本载于《文物》1996年第8期。并可参见裘锡圭《〈神乌赋〉初探》一文中对于此赋的释文，载《文物》1997年第1期，该文对此赋在文学史上的地位也有所论述。
31. 裘锡圭《〈神乌赋〉初探》一文中认为以拟人手法写鸟的作品以《诗经·豳风·鸱枭》为最早，其次就是《神乌赋》，再往后就是曹植的《鹞雀赋》和敦煌所出的《燕子赋》，而且这些作品之间可能存在某种传承关系，可能都是以民间口头文学中的有关内容作为创作基础的。
32. 赵幼文《曹植集校注》，人民文学出版社1998年版，302页。以及《全三国文》卷14，同前书，1130页。
33. 《三国志》卷二十一《王卫二刘傅传第二十一》之裴注引《魏略》中语。中华书局1959年版，603页。
34. 两文见于王重民、向达、周一良等人所编《敦煌变文集》，人民文学出版社1984年版，249、262页。有学者考证此二文产生于天宝年间，参见《敦煌变文论文录》下册《从〈燕子赋〉看民间文艺》一文（张振离撰），上海古籍出版社1982年版，768页。另胡士莹《话本小说概论》一书即指出：“《燕子赋》的内容和形式与三国时曹植的《鹞雀赋》极为相似。”中华书局1982年版，36页。
35. 《全上古三代秦汉三国六朝文》之《全宋文》卷四十二，同前书，359页。
36. 《全上古三代秦汉三国六朝文》之《全后汉文》卷六十九，同前书，853页。
37. 《丑妇赋》今已失传。《文心雕龙·谐隐第十五》：“潘岳丑妇之赋，束皙卖饼之类，尤而效之，盖以百数。”
38. 《初学记》卷十九，同前书，459页。
39. 《全文》之《先唐文》卷一，同前书，4240页。
40. 《初学记》卷十九，同前书，459页。
41. 王重民、向达等编《敦煌变文集》卷七，人民文学出版社1984年版，858页。