二　基于文化类型的文学史分期论

1.为什么要再尝试文学史分期

一切长时段的历史研究都无法回避时代分期问题。时代分期不仅提供了一个历史书写的单位，它同时也是历史研究的基础。因为时期概念是历史认识的主要工具之一，没有时期概念，尤其是没有划分时期的标准，我们就很难有效地实现对历史的把握和建构。自人类有史学以来，历史分期就总是时代观念的产物，既然历史认识和解释是无限的，历史分期也就不可能一成不变。

在以往的历史学里，曾经出现过多种模式的历史分期尝试。希腊人希阿德将历史分为黄金时代、白银时代、青铜时代和铁时代，维柯又分为神祇时代、英雄时代、凡人时代。马克思、恩格斯从生产资料所有制入手，将历史划分为原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会、社会主义和共产主义社会。20世纪初，丹麦考古学家汤姆逊从考古学的角度将人类历史划分为石器时代、铜器时代、铁器时代三阶段。德国历史学家兰普雷希特将德国历史划分为渔猎时代、集体所有制土地经济时代、私有土地经济时代和货币经济时代，与之相对应的文化精神分别是象征主义、类型主义、传统主义和个人主义（主观主义）[57]。随着社会的现代化进程，西方学者又用渔猎时代、农业时代、工业时代、后工业时代来划分人类社会的进程，这是按产业方式来划分的。安东尼·吉登斯《历史唯物主义的当代批判》一书将人类历史分为部落社会、阶级分化社会和阶级社会三种类型，则是按社会形态来划分的。施宾格勒、汤因比又提出文化形态的史观，最为当代学者所注意。

时代分期的必要性，对于文学、艺术史研究也不例外，问题只在于文学、艺术史的分期模式和划分标准不同于一般历史。在艺术史研究中，通常使用的分期模式有三种类型，一是政治的，如加洛林王朝的或都铎王朝的；二是文化的，如中世纪的或文艺复兴的；三是美学的，如罗马式的、古典的或巴洛克的[58]。而对文学史研究来说，时代分期既是其起点，同时也是学术深度的标志。向来的文学史研究，存在着基于自律论观念的风格史、形式史模式与基于他律论观念的广义的社会学模式之分。前者在历史上曾有以不同标准作出的文学史分期，如历史循环论的、进化论的、生物社会学的（丹纳）、形式主义的、接受美学的；后者则可以概括为着眼点不同的经济形态型、政治形态型和社会文化形态型三种，以政治形态型最为通行，如英国文学有伊丽莎白时代、王权复兴时代、维多利亚时代，美国文学史有殖民地时期、内战时期等。英国批评家贝特森划分英国诗歌史的六个时期，也是以政治形态为依据的：

（1）英法诗派——律师封建主义时期（亨利二世—爱德华三世）

（2）乔叟诗派——自由民地方民主时期（爱德华三世—亨利七世）

（3）文艺复兴诗派——王子臣仆的中央集权时期（亨利七世—克伦威尔）

（4）古典主义诗派——地主寡头政治时期（查理二世—乔治三世）

（5）浪漫主义诗派——商业财阀政治时期（乔治二世—乔治五世）

（6）现代诗派——国家管理时期（乔治五世—？）[59]

有一种不是从单一的视角，而是从社会特定阶段的总体特征来把握文学历史变迁的社会—文化模式，以解释力强大而更引人注目。如美国学者拉姆齐将希腊以来的西方社会区分为统一的社会、分化的社会、威胁的社会、破碎的社会，以此来论定西方文学史的四个阶段。这种以综合的文化分析来把握文学史阶段性的模式，在阿多诺、本雅明、哈贝马斯、杰姆逊等人的著作中达到相当深刻和完善的程度。

中国传统的文学史分期以王朝和政治史为依据，属于政治形态型。近代自历史唯物主义学说传入后，经济形态型开始占主导地位。早期的中国文学史写作，历史分期一般参照当时流行的历史分期，如曾毅和谢无量的文学史都分为上古（秦以前）、中古（两汉至隋）、近古（唐至明）、近世（清）四段。迄上世纪末，随着新一轮文学史撰著热潮的兴起，文学史分期问题重新被提出来讨论，并且向自律论的模式倾斜[60]。论争产生的根源，除了学者对历史事实认定的差异外，依据标准的不同也是很重要的一点。以新时期以来最有影响的两部古代文学通史为例，章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》认为文学的进步与人性的发展相联系，因而以此为叙述文学史的基本线索。在《关于中国文学史的宏观与微观研究》一文中，章培恒将中国文学史分为四段，先秦两汉为第一段；建安到天宝时期为第二段，可称为拓展期，文学进入对美的自觉追求时期；中唐到南宋末为第三段，可称为分化期，总体上存在着两种较有影响的倾向——使文学归附于政治、道德和使文学进一步个人化，结果是朝着更为个人化的方面发展，文学具有了更为丰富而细腻地写人物内心和活动的能力；从元代到清代为第四段，文学由此进入近世，其主流是以争取世俗的幸福和发挥个体生命力为中心，较大规模地、多方面地展开个人与环境的冲突，并较为细腻地写出个人在这过程中的追求、欢乐和痛苦[61]。而袁行霈主编的《中国文学史》则“主要着眼于文学本身的发展变化，体现文学本身的发展变化所呈现的阶段性”，而文学本身的发展变化，又被分解为创作主体、作品思想内容、文学体裁、文学语言、艺术表现、文学流派、文学思潮、文学传媒、接受对象九个方面[62]。现代文学以前的中国文学史因而可分为三期七段，上古期（3世纪以前）先秦、秦汉；中古期（3世纪到16世纪）魏晋至唐天宝末，唐至德至南宋末，元至明正德末；近古期（16世纪至20世纪初）明嘉靖至鸦片战争，鸦片战争至五四运动。

应当承认，现有的每一种文学史分期都有其理由。这是因为，不光观照文学的视角会使文学史呈现不同的运动轨迹，可以说在对象、视角、单位等构成文学史的所有要素中，以任何一个为基准都能建构一种独特的文学史模式，同时也能得出一种有说服力的文学史分期。比如徐子方《思想解放与文学变迁》一文曾提出一种三段六期的分法：上古先秦两汉；中古六朝唐宋；近古元明清，以乾隆五十七年（1792）为前后两段的分界，其标志是龚自珍生，四大徽班进京，蒋士铨、杨潮观卒[63]。这明显是基于文章标题所楬橥的独特视角，当然也有它的道理。但承认文学史分期的多元性质，绝不意味着肯定各种分期在文学史编纂中具有同等的价值和普适性。就文学通史的要求而言，合适的分期应该具有以下的功能：一是最清晰地呈现文学史发展的阶段性，二是最大限度地凸显不同文体发展的节律，并能揭示其孕生、蜕变、消长过程的同步性，三是能有效地展现并解释不同时期文学在作家类型、写作范式、作品风格上呈现的统一性。以此为原则来衡量既有的分期模式，它们的概括力和有效性就明显存在各种局限，不能适应文学通史的要求，我们需要寻找一种更有效、更有概括力的模式，来划分文学史的阶段。我考虑这一问题始于1989年在中央美术学院美术史系讲授中国文学史课，当时，为了使课的内容不局限于文学内部，以便使美术史专业的学生也能从中获得对中国文化史演进历程的基本印象，我尝试了一种基于文化类型的分期方式，即将20世纪以前的中国文学史分为三段，以贵族文学、士族文学和庶民文学三种类型来概括中国古代文学的发展历程及其阶段性特征。经过多年的AG体育、研究，我愈益感觉这种分期法更能说明文学史演进的内在逻辑及其不同阶段的内在统一性，而文化史本身的复调式演进又能印证文学史演进的动态结构及实际过程，遂正式提出这一设想。当然，我的这个分期，各段起讫或许会不期然地与旧有分期相重合，但这绝不意味着蹈袭某种思路，或落入某种分期的窠臼，相反倒说明，前人那种分期所具有的直觉的准确性已在新的理论层面上得到证实。

2.基于文化类型作文学史分期的可行性

在着手进行具体的分期之前，我想先借助于史学的成果来说明一下基于文化类型进行文学史分期的依据和可行性。

史学界对中国历史的分期，大致有三种分法。一是中国历史学家和日本的守屋美都雄《亚细亚史概说》（1940）中世篇，着眼于由所有制决定的社会性质，将中国史分为古代（上古至战国）、中世（秦汉至明）、近世（清至现代）。这种分期的缺陷是封建社会的时间太长，不易于说明长时段中社会发生的变化。二是以日本前田真典《东亚古代的终结》（1948）一文为代表的以奴隶制的存在为标志，将上古下推到唐代的分法。三是日本内藤湖南提出的三代至东汉为古代，三国至五代为中世，北宋至清为近世的三分法。三种分期中尤以内藤湖南的三分法影响深远。内藤对中世时限的这种界定，已见于桑原骘藏、那珂通世的著作，但他们是在亚洲史的视野下，从西北民族国家的独立着眼的，而内藤湖南则着眼于中国内部社会文化的变迁，即皇权强化、贵族没落、庶民势力抬头，以庶民为背景的新文化发生的过程。他认为唐、宋两代的社会文化有巨大的断层，因而提出著名的唐宋转型说[64]。钱穆《中国社会史的时代区分》根据政治主体的性质，分中国史为五期：封建社会（西周至春秋）、游士社会（战国时代）、郡吏社会（汉）、门阀社会（魏晋南北朝）、科举社会（唐至清）。科举社会又分为前后两期，唐至元为前期，明以后为后期[65]。这些分期，除了个别因论据有待确认（如唐代究竟存在不存在奴隶制，或奴隶制在唐代社会占有什么样的位置）会影响其结论，应该说都是有其理由的，但它们仍不足以成为文学史分期的依据。比如郡吏社会和门阀社会的划分便于从政治上说明两者的阶段性差异，但却无法解释文学的发展变化。真正能够解释文学史的嬗变及其动因的，我想是从文化性质的角度对中国文化史所作的划分，即原始文化、贵族文化、士族文化、庶民文化。这四种文化不仅概括了中国古代文化的基本类型，而且以深刻的内在逻辑性贯穿于整个中国历史并体现出一定的阶段性和主导性特征。就文学史而言，前文字时代的原始文化可暂不考虑，后三个文化类型都与文学史有着互为表里、相生相成的关系。

我们知道，1950年代苏联的历史分期讨论，就已得出“按照严格的一致性和普遍可靠性的标准来划分历史时期的做法不可能取得积极的成果”的结论[66]。如果我们同意说，文学史分期的前提基于对一个时期文学文体统一性的假设[67]，那么就必须意识到，所谓“文体统一性”是全部文学要素的综合体。向来文学史分期的种种分歧，其实都是以不同的文学要素为分期依据所产生的结果。就当代对文学的基本认识而言，文学是作者→作品→读者的诗意授受过程，在作者和作品之间存在着创作方式的不同，在作品和读者之间存在着传播方式的差异，因此文学的诸多要素可以归并为作者、创作方式、作品、传播方式和读者五类。放到中国文学史中去看，这五类要素与历史时期的对应大致是这样的：

作者——按身份可分为贵族包括御用文人（商至清）、士族（周至清）、庶民（南朝至清）三类。

创作方式——按著作权可分为集体著作或无名作者（商至南北朝）、个人著作（战国至清）、个人创作和集体加工相结合（南宋至清）三类。

文学作品——可以从以下几个层次来划分：

外在形式：可分为抒情诗（周至清）、散文辞赋（商至清）、戏曲（南宋至清）、小说（汉至清）四类。

文学语言：可分为上古汉语、中古汉语、近代汉语三个阶段——这是胡适《白话文学史》采用的分期依据。只不过他以白话文学为古代文学史的主潮，因而将中古汉语、近代汉语时期称为第一期白话文学、第二期白话文学。

内在形式：可分为未受外来影响的本土文学（西晋以前）、印度文学影响下的本土文学（东晋至明正德）、创造了活的文学样式从而构成新文学的前驱（明嘉靖至五四前）三个阶段——这是郑振铎《插图本中国文学史》的分期依据。

文学精神：可分为民族文学的形成（先秦文学）、民族传统的演进（汉至唐）、传统文学的蜕变（宋至五四）三个阶段——这是陈伯海《中国文学史之宏观》所采用的分期依据。

传播方式——可根据文学记录和传播的物质载体，划分为简牍时代（商至东汉）、卷轴时代（三国至五代）、版本时代（北宋至清），这是尚无人采用而实际上可以考虑的一种文学史分期依据。

读者——这是目前尚无研究同时也很难有精确结论的问题，我姑按身份和性别粗分为贵族男子（商至清）、士（周至清）、士女·庶民（汉至清）、民妇（唐至清）四个线索。

通过这样列表，若干文学要素的对应和同步就使文学史时段的某种统一性浮现出来。从作品的创作方式上说，贵族文学时代是集体著作时代，无名氏和讲述者是第一作者即原创者，而整理编辑者为第二作者即定型者，其记录形式是青铜器铸造和甲骨、简牍镌刻，传播范围为贵族垄断。士族文学时代为个人著作时代，其记录方式主要是帛纸书写，传播范围限于文化阶层。庶民文学时代是个人创作和集体加工结合的时代，文学传播手段主要是印刷和搬演，传播范围遍及普通民众。这就是文学史演进的主流，其他例外要么是新时段的萌芽，要么是旧时段的余波，要么是被排除在历史视线之外的暗流，要之都是非主流的现象。参照中国历史上出现的贵族、士族、庶民三个文化类型，我们就可以将20世纪以前的古代文学划分为三个发展阶段。（1）上古时期：商周至西汉，这是贵族文学占绝对地位的贵族文学时代；（2）中古时期：东汉至北宋，这是士族文学逐渐取代贵族文学成为主流的士族文学时代；（3）近古时期：南宋至清末，这是庶民文学逐渐上升，最终压过士族文学，占据主流地位的庶民文学时代。在前两个时代中分别又包含战国—东汉、中唐—北宋两个或缓慢或急剧的转变、过渡时期，所以我的分期也可以说是三段五期。通过以下图示，不仅能直观地呈现文学史的运动方式和方向，而且清楚地凸显出运动的节律和复杂结构：

布罗代尔曾说过，“在长时段运动的框架内，日期的确定一般都不能十分精确。”[68]而要在中国文学史这样一个多重文学要素交织的历史演进过程中，找到所有要素起讫的一致、同步，更几乎是不可能的，同时也没有必要，因为各要素在不同时代内还存在着强弱、消长的变化。这幅进程图所显示的意义只有一点，那就是文学史是个复调的运动过程，在历史上任何一个时期都存在着不同文学要素的共生和互动。这种复调的文学史运动观，在我们的文学史认知乃至历史研究中似乎尚未得到清晰的认识，有必要在此略加申说。

自启蒙运动以来，一种线性的进步观就主宰着人们的历史观念。在史学不断发展的认知框架下，历史被理解为新旧更替的单线进程，就像以王朝为单位的历史年表所象征的，一个时代的结束是另一个时代的开始，一段一段地延续，像农田长庄稼似地一茬接一茬。这种历史划分的最大误区是将历史时段都看作一个类似生命周期的过程，由弱小走向强盛，又由强盛走向衰亡，于是历史的发展就成了不同王朝兴亡的重复，到近代发展成资本主义必将腐朽死亡而由社会主义取代的决定论史观。当代的中国文学史正是比附这种史观建构的，其中所贯穿的“一代有一代之文学”的信念，正像苏雪林说的，文学也像人的一生一样，有青年、壮年、中年和老年之分[69]，因而文学史就被以一个个文学时代由兴盛到衰亡、一种种文体由发生到没落的顺序叙述出来。

事实证明，资本主义的高度发展带来社会主义因素的增长，这种发展一方面是资本主义的社会性质导向衰弱和死亡的过程，另一方面又是社会主义的社会性质生长和壮大的过程，这是一个复调的运动，而不是一个线性的衔接过程。文学史也是如此。早期文学史分期的线性模式，在当代已被扬弃，而代之以环链模式或蔓状模式[70]。不同的历史阶段之间不是简单的衔接，而是含有自身升降、消长，同时又过渡、延续的双重运动，给时段命名的只是占主导地位的性质。在它发展的同时，其他的性质也在发生、成长或衰弱、死亡。不同要素的消长构成了文学史运动的复调轨迹。所以，当我们根据文体的统一性假设来进行文学史分期时，需要说明的问题实际包括两个方面：一是在特定时代占主导地位的要素是什么，二是它和其他要素是如何代生或共存的。文学史分期就是要最大限度地概括某些文学要素占主导地位及其消长的同步性，以呈现文学史的阶段性特征。

这么一看，根据文化性质进行文学史分期的优点就明显地凸显出来。由这一视角来观察，中国文学文体的更替，首先清楚地反映了贵族、士族、庶民三个层次文化的消长。由抒情诗发展到小说，可以说是个由雅而俗的进程，符合郑振铎说的“俗文学不仅成了中国文学史主要的成分，且也成了中国文学史的中心”的基本走向[71]。其次，文学史的阶段划分与学界对中国社会历史进程的认识相吻合。吉川幸次郎认为中国文学史由三大转折点——汉武帝至东汉末年，唐玄宗到宋仁宗，清末到现代——切分为四个时段，基本上是一千年一大变。而且，这种阶段性不只是文学史的分期，也是文化史的分期。他进一步发挥内藤湖南之说，认为从政治史、社会史、经济史、思想史、学术史各方面来看，中国历史都可以这样划分[72]。上面我们对文学史分期提出的具体结论，适可与这宏观认识相印证，并作有力的补充。在经历了20世纪形式主义思潮下文学研究的“向内转”后，我们发觉，虽然只有进入文学内部才能说明文学的变化，但要解释那些变化何以发生，却不得不回归于孕育文学的母体——文化，只有文化的转型才能更有说服力地解释文学史演变的动力及其运动特征。这是个很大的问题，非一篇论文的篇幅所能展开，下面仅联系我对古代文化类型演进的认识来对文学史各阶段的更替和特征略作勾勒。

3.上古：贵族文化阶段的文学

关于中国的上古史，学术界虽一致认为中国在夏商周三代已进入国家阶段，但很长时期内地区组织并未出现，社会组织仍滞留在以血缘关系为基础的形式上[73]。这一历史阶段的总趋向是长期处于分散状态的古人逐渐走向集中和统一，在充分的基础上形成都邑国家（宫崎市定称为都市国家，中国古代是农业都市国家），经过武力的霸权争夺而产生领土国家，经历战国七雄的角逐，最终统一为秦汉帝国。至此为止，社会的基础是以血缘关系为基础的分封制，即以血缘关系的亲疏划分社会阶层，分配财富和文化资源。这种文化资源的高度垄断正是贵族文化最显著的特征，也是其赖以确立的基础。它一直持续到汉末，与家族制度研究者认为魏晋之前属于宗法式家族制度的结论正相吻合[74]。

商、周时代掌握文化者除贵族本身之外，只有巫、史两种人，到秦、汉之际演变为掌史的史官和通《诗》《书》百家之言的博士，我们知道秦有博士七十人。李斯请焚书，要求“史官非秦记皆烧之；非博士官所职，天下敢有藏《诗》《书》、百家语者，悉诣守、尉杂烧之”，客观上说是维护贵族文化垄断特权的一个措施。春秋时私学的兴起原会带来文化的普及，但秦始皇的焚书坑儒阻止了私学的蔓延。汉朝立学官，将秦火后赖私学传授的经学纳入官府，重新强化了文化的垄断。《汉书·王莽传上》载刘歆等奏曰：“摄皇帝遂开秘府，会群儒，制礼作乐，卒定庶官，茂成天功。圣心周悉，卓尔独见，发得《周礼》，以明因监，则天稽古，而损益焉。”[75]沈曾植据以断言《周礼》一直藏之秘府，“前世盖无见者，云发得之，几于得《逸周书》于孔壁矣”[76]。这表明直到西汉仍是朝廷掌握着古代文献，文化资源为贵族阶层高度垄断。

但文化由贵族阶层向士族阶层下移的趋势是不可避免的。正像公元529年查士丁尼封闭雅典学园，研究希腊科学的人们逃往波斯（下一世纪波斯被阿拉伯人征服），促成了中世纪阿拉伯科学的发展。在东周也有这么一个文化下移的契机。那就是《左传·昭公六年》记载的“召伯盈逐王子朝，王子朝及召氏之族、毛伯得、尹氏固、南宫嚚奉周之典籍以奔楚”。随着周天子权威的丧失，“王失其官，学在四夷”成为不可避免的结局，王官之学于是分化为诸子百家，“道术将为天下裂”。李斯所谓“非博士官所职”而藏《诗》《书》、百家语者，大概都是流落民间的六国博士，而秦博士到汉初又流落于民间，如叔孙通、辕固生之类。诸子百家就是在这一文化下移和普及的背景下出现的，以“士”阶层为其承担者。

“士”准确地说是一个文化阶层，而不是一个经济阶层。虽然最初食禄，后渐失禄而食田[77]，或与子弟躬耕[78]，在经济上同庶民没什么区别。诚如叶时所说，“周人待农无异于待士，故‘跻彼公堂’，即前日获稻之子；‘烝我髦士’，即平日耘耔之夫。以此见井田之行，不惟兵农不分，而士农亦不分也”[79]。但躬耕终非士之所长，所谓“耕也，馁在其中矣；学也，禄在其中矣”（《论语·卫灵公》），于是文化就成了他们唯一可以依凭的社会交换资本。《吕氏春秋》卷四记述当时以学改变命运的例子，说：“子张，鲁之鄙家也；颜涿聚，梁父之大盗也；学于孔子。段干木，晋国之大驵也，学于子夏。高何、县子石，齐国之暴者也，指于乡曲，学于子墨子。索卢参，东方之钜狡也，学于禽滑黎。此六人者，刑戮死辱之人也，今非徒免于刑戮死辱也，由此为天下名士显人，以终其寿，王公大人从而礼之，此得之于学也。”[80]《韩非子·外储说左上》说“故中章、虚已任，而中牟之民弃田圃而随文学者邑之半”[81]。这都是发生在春秋、战国之交的事，士凭借文化由贵族的最低阶层转移为“四民社会”的最高阶层，形成“学而优则仕”的游士群体。顾颉刚《武士与文士之蜕化》一文曾考论春秋战国之际士弃武习文的风气，说“讲内心之修养者不能以其修养解决生计，故大部分人皆趋重于知识、能力之获得。盖战国时有才之平民皆得自呈其能于列国君、相，知识既丰，更加以无碍之辩才，则白衣可以立取公卿。公卿纵难得，显者之门客则必可期也……宁越不务农，苏秦不务工商，而惟以AG体育为专业，揣摩为手腕，取尊荣为目标，有此等人出，其名曰‘士’，与昔人同，其事在口舌，与昔人异，于是武士乃蜕化而为文士”[82]。从先秦典籍所载诸子与当时诸侯贵族的对话，可以看出这些人是当时主要掌握历史和政治知识的人，承担着传述、解释历史与文化传统的任务，因而成为一个拥有文化权力的阶层。

余英时说“士民”的出现是中国知识阶层兴起的一个最清楚的标帜[83]，这是不错的。但他解释说“历史进入秦汉之后，中国知识阶层发生了一个最基本的变化，即从战国的无根的‘游士’转变为具有深厚的社会经济基础的‘士大夫’。这个巨大的社会变化特别表现在两个方面：一是士和宗族有了紧密的结合，我们可以称之为‘士族化’；二是士和田产开始结下了不解之缘，我们可以称之为‘地主化’或‘恒产化’”[84]，这就恰好说反了。在士还属于贵族群体的上古时代，他是借血缘关系、分封制度而与宗族、田产结为一体的，士族化恰恰是脱离宗族而以社会身份形成群体的结果；同样，地主化也恰恰是士丧失“食田”，从有恒产到无恒产的过程。所以说孟子说“无恒产而有恒心者，惟士为能”（《孟子·梁惠王上》）。后来士所以能成为稳定的经济阶层，端赖社会给予他们靠知识致身通显，通过仕宦取得俸禄乃至田产的文官体制。这种经济地位与分封制下与生俱来的采邑爵禄是不可同日而语的，绝非所谓传统意义上的“恒产”。

从战国游士到官僚体制下的士大夫，经历了一个漫长的历史过程。先是从战国到汉代在养士制度下依附私门，以介乎师友之间的客卿身份参与政治；然后是从汉代选举到隋唐之际的科举考试，逐渐获得制度化的仕宦途径。这本质上是贵族垄断的文化被士阶层分割、占有并失去其主流地位的过程。历史学家认为，迟至东汉，士大夫阶层已经形成，士族在社会上占了主导地位[85]。而从观念上说，汉代也是士阶层的个体意识自觉的时代，反映在学术上，就是在西汉完成了儒家转变为经生的过程。如蒙文通先生说的，伏胜《尚书大传》、韩婴《诗外传》、董仲舒《春秋繁露》还是儒家，而刘向、匡衡辈则是经生了[86]。由诸子之学变为经生，在身份上是知识人凭学问获得官爵的制度化伊始。

贵族社会对文化的垄断决定了文学的单一性质，不仅作者均隶属于贵族阶层，而且没有个人著作。西周、春秋时的政治、历史文献固然都出于世袭的史官之手，其他文辞也是由博士撰作的。而《诗经》中的诗歌则主要出自贵族阶层[87]，即使有少量民间作品，也依赖于太师的改编才保存下来，因此属于集体创作。就像雅科布·格林说的：“民间诗产生于全体的心智，我所指的艺术诗则产生于个人的心智。古诗无法叫出诗人姓名，原因就在于此：它不是某人或某几个人所作，而是全体之总和。”[88]这里的“民间”不应该仅理解为庶民，而应该理解为某个社会阶层，在上古时代主要集中在有文化的贵族阶层。要之，罗根泽先生《战国前无私家著作说》一文的论断，至今仍是可以接受的[89]。到战国时期，私家著述开始出现，文学文体也开始繁衍。这就是章学诚说的，“至战国而文章之变尽，至战国而著述之事专，至战国而后世之文体备”[90]。春秋、战国之交乃是上古文化的一个分水岭，顾炎武《日知录》有一段著名的议论，从一些突出的现象来说明其间发生的社会变革：“春秋时犹尊礼重信，而七国则绝不言礼与信矣；春秋时犹宗周王，而七国则绝不言王矣；春秋时犹严祭祀，重聘享，而七国则无其事矣；春秋时犹论宗姓氏族，而七国则无一言及之矣；春秋时犹宴会赋诗，而七国则不闻矣；春秋时犹有赴告策书，而七国则无有矣。邦无定交，士无定主，此皆变于一百三十年之间。”[91]贵族时代的文学也由此分为前后两段，春秋以前以礼乐的象征——《诗》为主，战国以后则以楚辞作品和诸子散文为主。楚辞作者如屈原、宋玉、唐勒、景差等都贵为大夫，当然非贵族莫属，因此青木正儿《中国文学思想史》用“贵游文学”来指称宋玉以降的宫廷文士与侯门清客的创作，大致相当于班固《两都赋序》所谓的“言语侍从之臣”。实际上汉代的辞赋作家也应包括在内，他们虽不全是贵族出身，却属于以文学才能侍奉贵族的才人，其创作明显具有贵族文学的性质，代表着当时文学的主流。不过很快，随着士阶层的崛起，士的文学开始在文学史中占有一定的份额。如果说《诗经》还主要是贵族文学，“士”的角色只是若隐若现地游弋其中，那么到战国以后，以《战国策》为代表的游士说辞和诸子散文就与《楚辞》代表的贵族文学平分秋色了。清代毛先舒曾说：“三代之天下入战国，此古今运会一巨变也，而文亦因之。夫子之文变为孟轲，老子之文变为庄周，左氏之文变为《战国策》，《三百篇》之文变而为楚骚，皆一抉去其左绳右矩之方而独抒胸臆，以己意为曲折浮宕，激发于笔墨之奇。文章之观，于是焉极。”[92]战国文学意味着文学史上个人写作的开始，个人写作不仅带来更多的个性化表达方式，也大大地提高了文学的主体性和抒情性。降至汉代，诸子书与文人赋、五言诗更昂然地入主文学的殿堂，预示士阶层主导文学的时代正在到来。

由于贵族文学和士族文学并存，从《诗经》到汉代诗赋留存下来的作品，就清楚地显示出两种文学特征的共存。贵族文学倾向于集体理性，士族文学倾向于个体感性。前者强调教化的功能、温柔敦厚的风格，后者追求精神自由，冲破理性规制；前者的源头是《诗经》和《楚辞》，后者的源头是诸子散文。代表贵族文学的文体是四言诗、大赋和历史散文，代表士族文学的文体是五言诗、小赋和诸子散文。文学走向第二时段的大趋势，是贵族文学的衰弱和士族文学的兴盛，在文体上表现为四言诗、大赋、历史散文的式微和五言诗、抒情小赋、诸子散文的繁荣，而诸子散文的再度兴盛也只有从士族文学的上扬势头才可以获得最好的解释。

4.中古：士族文化阶段的文学

中古时期最大的社会变革是士大夫阶层日益成为文化的承担者，凭借文化资本进入仕途，制导着社会的文化主流。近人瞿益锴曾指出：“汉以后人君之好恶已不能转移世风，曹魏置校事刺奸，杀孔融、崔琰，欲以禁断横议，威制士夫，而士夫横议如故。司马氏用王祥、石苞、郑冲等，武帝亲行三年丧，欲以孝谨矫时弊，而蔑弃礼法之风亦如故。盖化民成俗之权不在帝王，而在士大夫。”[93]士族地位的上升同样也是与文化继续下移的趋势相应的，如果我们姑且忽略外来宗教在文化生成和传播中所起的若干作用的话。汉武帝时代的官学教育，使由贵族沦落而形成的士阶层有了新的发展途径。武帝先依公孙弘的建议为博士设弟子，后来又从董仲舒的建议，“天下郡国皆立学校官”，乡里则以“三老”为“众民之师”，州郡举茂材孝廉，官吏的任用日益与经学教育关系密切。到东汉中后期，太学生人数达到三万多人，他们的就业需求最终使得各级官吏尽由经生出任。这样，在贵族文学发展到顶峰的西汉，同时也完成了士人身份由“客卿”向官吏的过渡。两晋以后，“公立学校之沦废，学术之中心移于家庭，太学博士之传授变为家人父子之世业，所谓南北朝之家学者是也”[94]。虽然六朝门阀世族占据着政治权力和社会生活的中心位置，但寒素之士还是能依靠自己的学术和文化资本谋取进身之途，只不过无望显达而已。无论如何，从汉魏荐举、两晋南朝策试到隋唐科举，士大夫阶层在中古时期的急剧壮大，确实是社会发展最明显的趋势。

中古时期是土地开发的时代，坞堡组织和庄园经济是中古经济的代表，其对应的家族制度是魏晋至唐代的世家大族制。世族以世袭财产的势力干预政治，形成世族垄断政治权力的时代。尽管历史学家认为“严格意义的门阀政治只存在于江左的东晋时期”[95]，但直到南朝，魏晋确立的“九品中正制”始终是铨官的主要形式，所谓“品藻人伦，简其才能，寻其门胄，逐其大小，量其官爵”[96]，没给寒素留下多少进身的空间。赵翼《廿二史札记》卷十二“江左世族无功臣”条云：“其时有所谓旧门、次门、后门、勋门、役门之类，以士庶之别，为贵贱之分，积习相沿，遂成定制。……而所谓高门大族者，不过雍容令仆，裙屐相高，求如王导、谢安柱石国家者，不一二数也。次则如王宏、王昙首、褚渊、王俭等，与时推迁，为兴朝佐命，以自保其家世。虽市朝革易，而我之门第如故。以是为世家大族，迥异于庶姓而已。”[97]在这种情况下，世族不仅垄断了政治权力，也在很大程度上占据了文化的优势。道理很简单，皇帝都是军阀出身，往往缺乏教养，即便他们有培养和提升自身文化品质的意识，短命王朝也难以养成贵族的风雅和文化积累[98]。而世家乃是历史形成的，官职和声望的承袭，使他们对文化的掌握和影响力远胜于君主和宫廷。宫廷向世家求婚而遭拒绝的例子，典型地反映了世族拥有中古时代最高社会地位的事实，也部分地表明当时社会基本上仍为贵族所掌控的特征，尤其是在宫廷和世族互为因果、交相更替的形势下，贵族文化仍为最强势的文化，是毋庸置疑的。

进入唐代以后，世家大族仍占据科举、仕宦的主流，唐初的名臣要宦“非勋即旧”，多属六朝至隋代的世族。博陵崔氏、清河张氏、陇西李氏、琅琊王氏这些世族，中进士、位居宰辅的人数占有绝对的优势。但从武后时期开始，科举取士的日见倚重，激发了庶族寒士的仕进热情。到显庆、龙朔中，一大批关陇集团之外的破落士族和庶族寒士，通过科举逐渐进入政权高层核心[99]，中国古代的“文人政治”开始形成[100]。从此以后，庶族寒士就成为唐朝政治领域、文化领域（尤其是文学领域）十分引人注目的群体，掌握着文化生活的主流，而宫廷和世族代表的贵族文化则退缩于有限的宫禁范围内。随着科举逐步笼罩仕进之途，官僚的文人化成为不可逆转的趋势，中唐以后文人的政治化和政治家的文人化往往统一于一个主体中，一个时期的著名文学家越来越与主要政治矛盾和政治斗争联系在一起，成为中国古代政治最显著的特点之一。

班固说：“春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学诗之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”（《汉书·艺文志》）这一句简短的叙述概括了从《诗经》时代到东汉之间文学演进的大势，同时也暗示了文化下移的一个象征性标志。从西汉开始，以文才作为进身资本的文士登上了政治舞台。清儒管世铭很有眼光地指出：“三代之取士无所为文词也，有躬行焉而已；无所为决科对策也，有乡举里选而已。自汉贾、董、公孙之徒以对策显，邹、枚、司马之属以词赋名，而文章之用始重于世。”[101]但这时文学才能还只是作为实用性技能被接受，个人性的抒情文学相对于庙堂文字尚处在萌芽状态。铃木虎雄所谓建安时代“文学的自觉”，是在个人抒情文学急剧膨胀的意义上提出的，命题涉及对“文学”和“自觉”两个概念的定义，容有辨析和商榷的余地[102]。如果以抒情性和自主地表达目的为文学的自觉，则《诗》《骚》已具备这种特征。但若就士阶层对个人情感和观念的表达及美学意识的明确而言，那么东汉确实是一个划时代的转折点，五言诗是与之相应的文体形式。同时，这种自觉也不光是抒情性的自觉，还有文体学的自觉，这都清楚地表现在理论、批评和选本中，总体上反映出文学写作越来越专门化的趋势。

与抒情文学长足发展相伴的是东汉子书的再兴，这可以说是士族文学大幅度发展的一个醒目标志。王国维曾精辟地指出，“学术变迁之在上者，莫剧于三国之际”[103]。子书原就是士阶层赖以谋生的综合性文体，随着东汉以还巨大的社会变革的到来，儒家经学丧失了它在思想领域的主宰地位，东汉末年再度出现议论蜂起、思想解放的高潮，子书和论辩之文也出现复兴的局面，这就是前辈学者注意到的“魏晋以降，则论辩之作，勃尔复兴，追配前修，斯为两大”[104]。清代学者茅星来曾论及：“诗与文之日就衰且薄也，盖自有专攻为诗与文者始矣。古之时无有以诗文为教与学者也，汉时如下帷讲诵，设绛帐为诸生说经，要不过AG体育是务。AG体育之功既至，则随其材质之高下浅深而皆必有所独得，得之于心，斯应之于手。于是乎信口吟咏而自然合节焉，率臆抒写而自然成章焉。……盖自幼以诗文为教与学者，未尝有也。此在魏晋后学者犹然。故其时凡所著述留传至今者，犹往往以质实胜，而非后世所可及也。自唐以来，国家以诗文取士，而学者始专务记览，为词章以售有司，父兄以是为教，子弟以是为学，凡其所以口不绝吟，手不停披而矻矻以穷年者，无非欲以供吾赋诗作文之用而已。”[105]这段话虽揭示了中古时期文学人才由经生向文士过渡的历史趋势，但没有注意到其间的结构性变化。实际上，六朝时代的文学创作，主要是在世族阶层而不是在士族阶层中延伸的。在崇尚清虚玄远之风的两晋南朝，世族不屑于修习政事，“嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈”（《文心雕龙·明诗》）。包括由豪强累世而演变为书香门第的阀阅望族[106]，都热衷于文学。如钟嵘所说的，“膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟”（《诗品序》）。只有寒士阶层才从事经济之事，齐武帝所以感叹：“学士辈不堪经国，唯大AG体育耳。经国，一刘系宗足矣。沈约、王融数百人，于事何用！”[107]这种情形直到隋唐之际才有所改变，科举制度使文士成为官人的主体，无论最终有无科名，从事科举的经历将士—官和非士—吏，即唐世所谓清流与浊品区分开来。这一“由魏晋南北朝封建贵族社会向宋代封建官僚社会过渡时期的必然现象”[108]，最终使士族文化趋于定型并成为社会的主流文化。

随着士族文化趋于定型，士族文学也以长足的发展，逐步占据文学的主流地位。事实上，一种文化价值的力量、地位及其对社会的实际影响，很大程度上取决于其制度化的程度。唐代的科举取士制度就曾极大地影响到文学创作。冯沅君先生《唐传奇作者身份的估计》一文通过分析唐传奇作者的社会地位，指出科举制度造成了一个新的社会阶层——进士集团，正是它的出现决定了唐传奇的内容和作品的浪漫氛围[109]。不止传奇，众所周知，近体诗格律的定型和普及肯定也与科举试诗有关，而近体诗格律的成熟和固定又使意象化的特征得到重视和强化，在中唐以后逐渐形成情景交融的意象化倾向，成为中国抒情文学在美学特征上的代表。尽管后来中国文学又发展出众多的叙事体裁，但抒情诗始终居于正统文学的中心，从这个意义上说，士大夫文学被视为传统文学的主流是符合文学史事实的。在完成诗歌的抒情美学的同时，士族文学也推出了最为丰富的代表性文体，包括五七言古近体诗、散文、抒情小赋、曲子词以及传奇。其中散文是上古时期诸子散文的继续发展，抒情小赋是对汉大赋的改造，五七言诗、曲子词和传奇小说则是士族文人在文体上的独创性贡献。近体诗以复杂的结构、高难度的技巧和完备的声律形式，成为中国古代最具代表性的文学样式[110]；曲子词以其句式的复杂变化和与音乐的密切关系，也被视为比诗有过之而无不及的高难度体裁；而传奇在唐人眼中更属于能同时展示诗笔、史才、议论的特殊文体。它们都是士族文学的代表性文体，与士族阶层的生活有着深刻的社会关联。

从各方面看，中古时期的文学格局都较上古更为复杂。从建安到六朝，大多数诗人都聚集于宫廷，以君主为核心的游宴唱和始终是文学的主流。宫廷和世族的趣味主宰着文坛，迨梁、陈之际的宫体诗风达到顶峰，下开唐初宫廷文学的彬彬盛况。闻一多先生曾独到地将建安迄盛唐的文学划为一个相对独立的发展段落：“回顾这段时期（建安至天宝十四载）的诗，从作者的身份来说，几乎全属于门阀贵族，他们的诗具有一种特殊风格，被人们常称道的中国诗歌的黄金时代的所谓‘盛唐之音’，就是他们的最高成就。”“到了盛唐，这一时期诗的理想与风格乃完全成就，我们可以拿王维和他的同辈诗人做代表。当时殷璠编写了一部《河岳英灵集》，算是采集了这一派作品的大成，他们的风格跟六朝是一脉相承的。在这段时期内，便是六朝第二流作家如颜延之之流，他们的作品内容也十足反映出当时贵族的华贵生活。就在那种生活里，诗律、骈文、文艺批评、书、画等等，才有可能相继或并时产生出来，要没有那养尊处优的贵族生活条件谁有那么多时间精力创造出这些丰富多彩的文艺成绩。”[111]闻先生将宫廷诗风的下限延长到盛唐，恐怕不太能说服人。相比之下，宇文所安说5世纪后期至6-7世纪的宫廷是诗歌活动的中心，要更为贴切一点。“在这一时期里，不但写于各种宫廷场合的诗在现存集子中占了很大比例，就是那些写于宫廷外部的诗，鲜明的‘宫廷风格’也占了上风”[112]，直到“玄宗于722年发布的诏令给予旧的诗歌社会秩序以最后的致命打击。这一诏令禁止诸王的大量宾客，从而结束了宫廷诗的一个重要支持根源”[113]。从总体上看，终有唐一代，虽然帝王的文学爱好始终维持着宫廷风雅，权贵重臣的台阁唱和也时时助长着浮华的文学风气，但他们已不能像南朝宫廷那样主宰文坛的趣味了，甚或反被流行时尚所吸引，屈尊游戏于市井传唱的歌诗曲词——毕竟连皇帝也很欣羡进士的荣耀啊[114]！

无论从中国还是外国的文学史来看，贵族文学都有着鲜明的游戏特征。王梦鸥先生曾引孙德谦《六朝丽指》所举的例子，说明六朝作家“以写作为游戏，正属贵游文学的本领”[115]，十分中肯。相比士族文学的注重现实性和内容充实，贵族文学更注重风格的绮丽和形式的华美，具有唯美和形式主义倾向。当然，这只是问题的一个方面，文学史的复杂性在于一个时代的文学活动往往表现为多重倾向的交织。文化的不断下移，在士族文学之外又孕育出市井庶民文学，其代表性体裁首先是乐府诗。正如研究者指出的，“乐府由朝廷的娱乐艺术弥漫为市井的娱乐艺术，而东汉时代的乐府，正是以市井为最重要的发展基地，具有市井艺术的特点。不仅乐府诗是这样，东汉的文人诗如张衡《同声歌》、蔡邕《青青河畔草》乃至无名氏的古诗十九首，也都是在市井新声的氛围中产生的。《宋书·乐志》云：‘凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴。’所指示的正是上述这样一种事实。所谓街陌歌讴并非自发的，原始性的歌讴，而是一种成熟的乐府娱乐艺术的产物”[116]。乐府诗这种生动的娱乐性，反过来又吸引了宫廷。我们知道，市井流行的完全异于汉乐府的吴歌和西曲，从东晋开始为贵族社会所接受并流行起来，由宋齐而梁陈，遂成为宫廷文学趣味的主流。本来，“宫廷与市井分别代表着文化发展的两个极端，一个是社会最上层的贵族文化，一个则是社会下层的市俗的文化，然而，它们竟然在南朝走到一起来了”，“市井文学第一次在文学史上集中地出现，自然带来了新的内容和情调；宫廷文学因为受到市民文学的影响而脱离了传统的轨道”[117]。

中唐以后的文学创作，在士大夫习用的各种文体之外，又滋生了一些新的文体，如流行歌曲的歌词、佛教俗讲和世俗“说话”的脚本，它们分别成为后来填词、戏曲、曲艺和长篇小说的雏形。这些新兴文体显然是应社会生活的变化而生的，满足了悄然出现的市井文学消费的特定需求[118]。比如唐代庄园经济虽发达，但急剧发展的城市已明显占据了文化生活的中心。空前频繁的中外文化交流，带来丰富的音乐资源，不仅丰富了宫廷的雅乐体系，也满足了市井娱乐的需求。流行音乐更激发文士群体的填词兴趣，中唐以后诗人填词的尝试，既是士族文学的延伸，同时又是与庶民文学兴起相应的文学世俗化的趋向之一。

5.近古：庶民文化阶段的文学

陈寅恪先生说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”[119]如果以士族文化为中国文化精神之代表的话，这一论断是不错的，宋代确实是士族文化的顶峰。但应该补充一点，它同时也是庶民文化的肇兴，文化上的承前启后或曰转型时期才是宋代最恰当的定位，而其清楚的转折点正是南北宋之交，南宋以后庶民文化逐渐成为文化的主流。

赵匡胤的“杯酒释兵权”永远结束了藩镇拥兵的历史，皇权得到强化，封建社会后期高度的中央集权专制从此开始，而中国也由武力国家转向财政国家。自唐“天宝末年，国有丧乱，至于土地分裂，衣冠沦坠，虽甲族大姓，未知厥所”[120]，再经历唐末的社会动荡，“氏族之乱，莫甚于五代之时”，尤其是“唐、梁之际，仕宦遭乱奔亡，而吏部铨文书不完，因缘以为奸利，至有私鬻告敕，乱易昭穆，而季父、母舅反拜侄甥者”[121]，这种情形导致氏族体系最终瓦解，宋代以后士大夫随宦为乡，家族制度也演变为近世祠堂族长的族权式家族制度，社会形态由此向乡绅社会过渡。学术界对“乡绅”的定义，历来有不同意见，寺田隆信说明清时代的乡绅指“具有生员、监生、举人、进士等身份乃至资格、居住在乡里的人的总称”[122]，大致是不错的。因为拥有这些身份的人都享有准官僚的待遇，举人、进士即使不出仕，也保有终身资格，地位更高。而科举竞争的激烈，又产生大量官僚外的公民，加上赐假、休致的官员及回乡的监生，形成一个庞大的乡绅社会。14世纪以后的中国，朝廷逐渐放弃对乡村事务的直接控制，农业共同体中集镇商业运转的许多重要功能和业务都为乡绅掌握，实际的政治权力也由地方行政官员转移到地方士绅手中[123]。捐纳制度使得仕宦也可成为商业投资的对象，士—商—宦的角色愈益模糊不清。在地方经济和政治权力中心乡绅化的同时，乡绅的生活却在城市化，越来越多的乡绅离开本乡，移居市镇。伴随着日益增长的物质需求，地方贸易持续发展，市镇的经济功能也不断扩大。在16至19世纪之间，中国市镇的数量增加了两倍，城市规模也大为扩展。乡绅的加入不仅对城市经济的繁荣是个刺激，对城市文化品位的提升也大有贡献。与此同时，另一个拥有文化消费能力的阶层——商人也在城市中扮演了越来越重要的角色，他们虽不做官，却在地方文化活动中有着举足轻重的影响力。清代的商人成为仅次于官僚的学术资助人，比如扬州的盐商就是最著名的例子。像马曰琯、曰璐兄弟，不仅是藏书名家，也是著名的文人，其玲珑山馆是招邀天下名士的风雅之所。这些有文化的商人同时也是戏曲文化繁荣的重要支柱，在清代戏曲的发展中可以清楚地看到徽商和扬州盐商的作用[124]。

如果考察城市和市民文化的发展，那么宋代正好是一个划时代的王朝。据斯波义信对宋代139个城市的考察，北宋首都开封城周回50.4里，南宋首都临安周回70里。一般路治所20-30里，州府军治所10里，县治所4里[125]，较唐代城市的规模大为扩展。布罗代尔认为，城市发展进程的三个突出特征是，“城市对当地多数工场实行兼并；手工工匠开始在城市开设店铺，推动城市市场的发展、行业的分工和专业化；最后是城市商人的存在，他们迅速对远程贸易发生兴趣”[126]。这些特点都在宋代的城市中出现，间接地改变了城市生活的面貌。经过唐末、五代的战乱，唐代的城市禁令如宵禁、禁开朝向大街的直接通路、居民出入由坊门、商业限于东西两市等都被取消。正如研究者已指出的，“坊市制度的崩溃，使人的流动有了更广阔的和不受约束的空间”[127]，这种流动不仅指地域性的空间流动，还意味着社会意义上的阶层流动。照孟元老《东京梦华录》、耐得翁《都城纪胜》、吴自牧《梦粱录》和周密《武林旧事》等书的记载，北宋汴京的行业有百六十行，商业行户多达六千四百余户，足见当时商业的发达和城市的繁荣。所谓市民阶层，在唐代以前仅指城市工商业者，随着门阀制度的消亡，地主阶级的政治职能和经济身份相分离，大批没落的城市贵族和士族学子加入市民阶层。从《东京梦华录》中可以看到，当时京师的居民主要成分是皇室、勋戚、官僚地主、禁军将校、亡国君臣、宫女宦官、富商大贾、学校生员、举人贡士、避役富户、羽冠缁流、手工业者、商贩、娼妓、民间艺人、船工力夫，市民已不再是一个经济概念，而是相对农村而言的城市人口的概念，文化史学者称之为市民社群，是比较贴切的[128]。这一社群的多数分子文化层次不高，通俗文艺是其主要的娱乐形式，因此流行音乐、戏曲、说书这些大众娱乐形式就占据了城市文化消费的主要市场。在这里，我们恰好看到雕版印刷的发明与市民文化的关系。雕版印刷加速了文化的传播和下移，刊本的普及使文化的积累和传播更为便利，无论是经史、诗文集都比以往拥有更多的读者，词曲、曲艺和小说则成为读者最多的读物，在士大夫之外还包括粗通文墨的市民、商贾、妇女。雕版印刷的发明及由此带来的AG体育业的繁荣，适时地满足了城市人口对通俗文艺消费的需求。

学术界通常根据北宋天禧三年（1019）重定户籍制度，将城市居民称为“坊郭户”与乡村居民区别开来，而认为宋代已形成市民社会，将宋元以后的城市文化称为市民文化，通俗文学称为市民文学[129]，这是值得斟酌的。第一，市民（citizens）是个外来的政治学概念，它绝非意味着居住在城市的人，而是指有选举权的公民，因此近年讨论“市民社会”时，有的学者就认为“市民社会”（civil society，也称公民社会、民间社会）的概念和经验都是欧洲的产物，中国历史上从来就没有西方意义的市民阶级[130]。既然市民和市民社会都不存在，又何来市民文化呢？第二，即便我们姑认为元代以后的城市生活是市民社会，那么文化的主要承担者是否就是市民阶层呢，文化的生产和消费是否即以这部分人口为主呢？显然不是。我想大家都会同意，宋代以后无论精英文艺还是通俗文艺，其生产者和消费者仍然是以士大夫阶层（包括其眷属）为主，与唐代以前几乎没什么变化。但是文艺的重心明显发生了偏移，通俗文艺在文化生产尤其是日常消费中占了越来越重要的位置和分量。在文化的承担者没有发生变化的情况下，这种文化生产和消费重心的转移是如何形成的呢？或者说该如何理解这种发生在同一社会阶层中的文化转移呢？我想这是无法用趣味的转移来解释的，它确确实实是文化本身的转移。这里也许用得着布尔迪厄的“场域（field）”概念了，宋代以后文化重心的转移实际就是文化“场域”的变化，即由六朝以前的宫廷、唐代的庄园转移到了宋代以后的市井。

因此，宋代以后的所谓市民文化实际上就是市井文化，有的研究者将它定义为“以市民社群作为文化族群的一种通俗性的综合文化”[131]。考虑到“市民”概念容易引起歧义，还不如用“庶民”。作为正式的文化学概念也可称庶民文化，日本学者正是这么用的[132]。庶民文化或市井文化作为一种独特的文化类型，应该说形成于宋代[133]，更具体地说是形成于南宋，它标志着中国历史“近世”阶段的开始[134]。历史学者认为，“日益增长的个人化便是近代先进社会的必然产物”，那么反过来说，近代社会的一个标志就是个人化的发展，对欲望和“私”给予公开的肯定[135]。宋代作为庶民文化肇始的一个鲜明标志，正是庶民阶层表现出的要求平等的意识。王安石《风俗》一文论京师风气之变，说京师风尚“衣冠车马之奇，器物服玩之具，旦更奇制，夕染诸夏。……富者竞以自胜，贫者耻其不若，且曰：‘彼人也，我人也，彼为奉养若此之丽，而我反不及！’由是转相慕效，务尽鲜明”[136]。这种对欲望的赤裸裸追求，显示出与传统生活观念绝异的时代气息。明代以后，以袁宏道“真快乐”，张岱《自为墓志铭》的十二“好”为代表的大胆告白，显示了以欲望的解放为正当诉求的明代士风的主流[137]。有关研究成果已阐明，庶民文化崛起的标志是娱乐的大众化、普及化[138]，大众文艺的典型形式——戏剧正是在北宋都市的勾栏瓦肆中成形，并繁荣起来的。不但有说唱杂剧，还出现了公认为中国戏剧成熟形式的南戏“永嘉杂剧”。靖康之难中汴京被掳往北方的上万名教坊乐人、京瓦艺人，又将音乐、戏曲文化传播到北方[139]，催生了在金朝院本和诸宫调基础上形成的元杂剧。

这种大众娱乐样式一旦形成，便迅速占领文化市场，不仅深入庶民的日常生活，也不断向士大夫的家庭生活渗透，以至于理学家郑晓在遗训中专列不许倡优入门一条，违者以不孝论。但士大夫阶层普遍表现出对戏曲的热衷，杨维桢首开蓄家乐之风，每出游必以家乐自随。明代以后，士大夫家蓄优伶已是常事，理学家陈龙正甚至说：“士夫最忌蓄养优伶，每见不好学问者，居家无乐事，搜买歌儿，延优师教习讴歌，称为家乐，酝酿淫乱，十室而九。”[140]其中较为著名的有何良俊，他本人精于词谱，家有女乐一部[141]；屠隆、阮大铖、李渔、尤侗、查伊璜等人也有家庭戏班[142]。李调元“晚年致仕家居，蓄优伶百余人，课歌教曲，颇遭物议”[143]。关中理学家康乃心曾痛心疾首地提道：“韩城人人皆善昆腔，田夫市儿悉然，可恨之极之事也。”又说：“士大夫家妇女亦至有精于唱小曲者，习以为风，岂不令人恨死？”[144]这种风气很典型地反映出，庶民文化的兴起是个两极的运动，一方面是士族阶层的日益庶民化、市俗化，另一方面则是庶民阶层的士族化、文雅化。

从宋代开始，士大夫日常的文化生活，虽仍是文社雅集，诗酒风流，但已掺入了世俗娱乐的内容。顾曲填词无疑是宋、元文士最热衷的雅好，明清以后则观戏听曲成为士大夫最日常的娱乐。不少人还喜欢自己粉墨登场，如清代的山东巡抚国泰、漕运总督潘锡恩、大学士张之万等，都以酷嗜演戏著闻[145]。读明清文人诗集，其中观剧及题咏戏曲诗作之多，足见作者的日常娱乐与戏曲密切相关。职是之故，戏文曲词也普遍为士大夫所熟悉。《谐丛》载，某次公会，严世蕃后至，客问何故迟到，曰：“偶伤风耳。”王世贞随口就唱《琵琶记》一句：“爹居相位，怎说得伤风？”[146]清代徐野君独好观俳优戏，“以为骚人逸士兴会所至，非此类不足称知己”[147]；许善长自称“余最爱孔季重《桃花扇》，读五六过矣”[148]；梁绍壬《两般秋雨庵随笔》卷二“戏名对”条，举戏曲中折、出之名作对，涉及六十多种戏曲，其对戏曲的喜好和谙熟可以想见。小说也是士大夫热心阅读的文字，清初古文家魏禧《答门人林东孙》论“不患无才患无志”，有云：“仆尝谓《水浒传》朱富只是办厨，亦与大豪杰同在天罡地煞之数；天罡地煞中人只是办厨，亦不耻不怨，盖能自量才力。……王文成公拔本塞源论不过发挥得此意而已。”[149]能从《水浒传》联想到王阳明心学的道理，也可见他读小说之熟。乾隆间一代古文名家朱仕琇曾自述“所阅市廛小说、填词不下千余种，正业隳废”[150]；晚清胡林翼说：“本朝官场中，文官全以《红楼梦》一书为秘本，故一入仕途，即攒营挤辄，无所不至；武官全以《水浒》一书为师资，故满口英雄好汉，所谓奇谋秘策，无不粗卤可笑。”[151]这都是通俗小说深入士大夫知识结构的证明。

如果说士大夫阶层观赏戏曲小说属于俯就世俗趣味的话，那么市井庶众之接触通俗文艺则属于获得文化教养。由于通俗小说读者众多，在清初出现了经营通俗小说租赁业的“税书铺”。康熙二十六年（1687）给事中刘楷奏曾见书肆开列租赁小说书目多至一百五十余种，乾隆三年（1738）广韶学政王丕烈奏当时书铺收购小说，“叠架盈箱，列诸市肆，租赁与人观看”，以至于嘉庆十八年（1813）申谕禁止[152]。联想到上世纪80年代武侠小说风行，AG体育租赁店武侠小说充斥的景象，以今衡古，不难设想通俗小说在当时的流行情况。王夫之评李白《登高丘而望远海》说：“后人称杜陵为诗史，乃不知此九十一字中有一部开元、天宝本纪在内。俗子非出像则不省，几欲卖陈寿《三国志》以雇说书人打匾鼓说赤壁鏖兵，可悲可笑，大都如此。”[153]正统文人的讥讽适足道出了市井百姓通过绣像小说获取历史知识的事实。通俗文艺在社会上的普及，最醒目的标志是古代最大的非文化群体——妇女的普遍接受。明清戏曲小说的大量序跋、评点乃至故事情节本身，都告诉我们，深闺妇女是通俗文艺一个很大的读者群[154]。盖女子因礼教所限，娱乐尤为贫乏，堂会观剧和阅读基本就是她们所有的文化生活。虽然从明代以来，士大夫群体已普遍意识到女子的教育与阅读是一个重要问题，但适合女子阅读的书籍却非常少。正像张潮《闺训十三篇序》所说：“女子AG体育，其聪明颖悟往往高出男子十倍，盖其精神专一，故口一成诵，即能历久不忘。惜乎可读之编十无一二，即以四子论，微者为性命之旨，显者为治平之略，均于女子无裨也。世俗所传《女论语》一书，其所论皆蚕桑井臼之务为多。予谓贫女多不能AG体育，凡AG体育者大抵皆富家大族。夫以富者而诲之以贫者之事，是犹夫处三代之后而欲责之以茅茨土阶，无论势所难从，亦且理所不必，徒使读之者致疑于书之迂而无当，不几启巾帼以废书之渐乎？”[155]在这种情况下，戏曲、小说、弹词、唱本就成了冯小卿、林黛玉们公开地或悄悄地阅读的对象，从她们中还涌现出吴藻、汪端、陈长生这样的戏曲、历史小说、长篇弹词作者。

庶民阶层及其文化的壮大，其价值观和审美趣味的确立，都离不开通俗文艺的熏陶和模塑。宋元之际“贵族化、宗教化的文艺告终，平民文艺抬头”的倾向[156]，是与庶民文化急剧增长的大趋势相呼应的。正是在通俗文艺中，庶民文化获得了最畅快淋漓的表现。可以说，通俗文艺既是庶民文化制造的结果，同时也是直接参与其中的建设者，它在参与建构庶民文化的同时建构了自身。而具体到文学，庶民文学的代表性文体当然就是戏曲、小说，闻一多先生说“中国文学史的路线南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代”[157]，这就文学史的主流而言大体是成立的。梁启超的文学进化论，主张宋以后是俗语文学的大进化，也可以从这个角度去理解。但这绝不意味着贵族文学、士族文学的代表性文体就趋于死亡，走向没落。历史不是单线性的，而是复调的，或者如其他学者说的是蔓状展开或板块式地连接的。

虽然根据前文的论述，我们不难认定庶民文化阶段的文学主流是庶民文学，但这一概念需要加以界定才能使用。现在，研究者一般都将戏曲小说视为庶（市）民文学，其实这些作品一旦成为案头文学——相对于“说话”“搬演”而言，它们就和士大夫阶层联系起来。宋代科举取士，中式者最多达四百人，高于唐代十几倍，彻底的文官体制终于在此基础上完成。明代以后，仕途局限于科举，生员人数激增，这意味着消费文字出版物的人口比例较前代将有大幅度的提高。白话小说到嘉靖以后出版规模急剧扩大，通常认为与此有关。因为无论从文化程度还是从经济能力来说，通俗文学的主要消费者都是贵族、官吏、闺秀、文人乃至富商等有闲有钱且有文化的人群。据谢国桢先生考察，当时书坊迎合社会需要，主要出版的是制艺、时务、小说三类书籍[158]，分别对应于今天的教育、新闻和娱乐，其相应的读者群则是举子、士大夫和闲人（商人、闺秀等）：举人读前两类，士大夫读后两类，闲人只读最后一类。明代李时勉说：“近俗儒有假托怪异之事，以饰无根之言，如《剪灯新话》之类，非惟市井轻浮之徒争相诵习，至经生、儒士多舍正学不讲，日夜记忆，以资谈论。若不严禁，邪说异端，日新月盛，恐惑乱人心。”[159]这说明至迟到明代前期，正统文人已深切感受到通俗小说的强劲冲击力及对世道人心产生的影响。

庶民文学无论戏曲小说还是说唱曲艺都带有一切通俗文艺的基本特征，如宣扬传统的道德诚信，要求法律平等；崇尚婚姻自由，但维护家庭稳定，谴责通奸；歌颂友谊，抨击忘恩负义等等。值得注意的是，在讲史和英雄故事中，已寄托了市民阶层的价值观。如《三国志平话》讲司马仲相梦入阴司，主阴曹审狱，断韩信、彭越、英布三人为汉高祖枉杀，报呈玉皇，使三人转世为曹操、刘备、孙权，三分汉家天下。这便是庶民阶层历史评价的体现，突破了正史对三人的定格。《大宋宣和遗事》指斥宋徽宗“一个无道君王，信用小人，荒淫无度，把那祖宗混沌的世界坏了”，也绝不是士大夫辈所敢道的。而在惩恶扬善主题中加入因果报应的思想，同样是庶民文化的思想特征。佛、道二教为唐代士人所重视的原理性内容，到明清以后基本被轮回报应的民间信仰所取代。

由于通俗文学的受众很大一部分属于庶民阶层，其内容也相应地涉及庶民阶层的生活。戏曲小说作品的主人公由唐传奇集中描写的进士集团转向市民阶层，仅存的三种南戏之一《小孙屠》即以屠夫为主人公。而通俗小说中，除“传奇”类少数作品如《张生彩鸾灯传》《宿香亭记》还沿袭唐代的才子佳人故事，大多是商贩、僧道、军卒、医卜、工匠、仆役、盗贼充当了故事的主角。明代戏曲小说里，神鬼怪异、朴刀杆棒类作品更少，为日益丰富的市井生活题材所代替，所表达的也是庶民阶层的价值观。比如《醒世恒言》卷十七《张孝基陈留认舅》，开场诗即云：“士子攻书农种田，工商勤苦挣家园。世人切莫闲游荡，游荡从来误少年。”接着又发挥道：“多有富贵子弟，担了个AG体育的虚名，不去务本营生，戴顶角巾，穿领长衣，自以为上等之人，习成一身轻薄，稼穑艰难，全然不知。到知识渐开，恋酒迷花，无所不至，甚者破家荡产，有上稍时没下稍。所以古人云，五谷不熟，不如荑稗。贪却赊钱，失却见在。这叫做受用须从勤苦得，淫奢必定祸灾生。”较之士大夫的理学观念，庶民阶层更肯定人的自然欲望，且不说那些讽一劝百的色欲小说，就是主题严肃的小说，也反映了百姓对人的自然欲望的朴素看法。《喻世明言》卷四《闲云庵阮三偿冤债》有云：“常言道男大须婚，女大须嫁，不婚不嫁，弄出丑吒。多少有女儿的人家，只管要拣门择户，扳高嫌低，担误了婚姻日子，情窦开了，谁熬得住？男子便去偷情嫖院，女儿家拿不定定盘星，也要走差了道儿，那时悔之何及？”这样的议论，且不说士大夫不能认同，即便心里赞同，也不敢明确表达和主张。所以，要说代表着宋代以后社会发展趋势和主流的，当然非庶民文学莫属。士族虽然还掌握着文学的领导权，处于传统的优势地位，但他们的观念和审美需求却在向庶民阶层靠拢，并或多或少地融入了庶民阶层的文化色彩，使整个文学格局呈现庶民文学持续发展、士族文学和贵族文学在保守中变异的趋势。

当然，尽管庶民文学的市场十分膨胀，但它左右文学领域的范围还是有限的。说庶民文学是庶民文化阶段的文学主流，更多是着眼于庶民阶层的趣味主导着文学的发展，宫廷贵族和士族社会尽管仍拥有自己的文学活动方式和写作标准，但它们已不能限制通俗文学发展的趋势，并且自身也难免为通俗文学所吸引和渗透的命运。

中国古代社会的漫长历史表明，不同的文化族群各自拥有一个文学的“场域（field）”，历史的转变很难在短时期内反映于各族群的文化。宫廷和贵族作为一个阶层始终存在着，它的文学血统也一直绵延不止，在文学史上清晰地呈现为一个从屈原到《红楼梦》的传统，最近学术界开始注意到这个问题[160]。但是到庶民文化阶段，宫廷和贵族文化较中古时期对社会的影响更小，从某种程度上说甚至已无自己的独立品位，而向市井文化靠拢。这在宋代即已显露端倪，宫廷不仅没有市井所无的独擅技艺，反而常常要以“和雇”的形式征召民间艺人入宫表演[161]。南宋高宗喜欢听说书，晚年退位后专以听书为娱，孝宗便令善滑稽者近侍供奉，日进一本。凌濛初《拍案惊奇》序说“宋元时有小说家一种，多采闾巷新事，为宫闱承应谈资。语多近俚，意存劝讽，虽非博雅之派，要亦小道可观”[162]，确是有案可稽的实情。清初画家王烟客子揆中进士，及胪传唱名，揆与魁音近，顺治帝问：“是负心王魁耶？”[163]皇帝对小说熟悉到如此程度，可见宫廷的趣味和文化消费在某些方面岂非已邻近市井？上古文学史的两条线索——贵族化的大赋消亡和乐府民歌兴起，亦即胡适《中古文学概论序》中提出的“民间文学升作正统文学”的趋势[164]，到近世的宫廷是表现为诗文的边缘化和戏曲、小说的流行。近年对清代宫廷演戏的深入研究，愈益揭示了清宫演戏对当代戏曲发展的重大影响[165]。

随着通俗文艺日益渗透到士大夫的日常生活中，他们虽然照常写作传统体裁的文学作品，但观念已发生了很大的变化。尽管官修史书和文人书目仍不著录戏曲小说，严守着传统的雅文学的疆域，但一个富有叛逆色彩的颠覆运动已将传统的经典序列推翻并重组。金圣叹称《庄子》《屈骚》《史记》《杜诗》《水浒传》《西厢记》为六才子书，以取代六经，对文学经典重新作了确认，持正统观念的文人斥其“以小说、传奇跻之于经史子集，固已失伦”[166]，不知这正是明清时代对新的文学伦序的确认，是戏曲小说终于能与正史、诗文相提并论，在理论上得到较高价值的肯定的标志。士大夫中，有人说“今之真诗在南曲”[167]，有人说“凡古今善恶之报，笔之于书事以训人，反不若演之于剧以感人为较易也”[168]，也有人说：“予生平所最心痒而未能者，惟词曲一道，谓夫词曲一道与文事相通者也。彼其嘘已死之人而肖其声音笑貌，既与文家铭赞纪传同一键枢；而其谐音叶律，又复胎自诗歌骚赋；其首尾起伏、眼目照应，则又类于大序小跋。且冷话佳谑，可入《志林》；拍板扪槌，时参禅悦。一剧而文事之工备者，惟词曲独焉。今人有得意诗文，垂诸后世，不过博人叹息一番，快读数过而止。词曲者比竹合丝，能使千百年后娈童倩女，咀宫嚼征，字敲而句推之，醉月坐花，渴以之醒，愁以之醳者也。王昌龄诸君‘寒雨连江’诸绝句，使今人读之，不过二十八字，一气而可通诵耳。乃谱入乐府，则旗亭风雨时，遂为双鬟妙伎拊节而歌，信乎一字字更长漏永，一声声衣宽带松，销魂哉，词曲之痒人特甚也。”[169]很少有人再诋斥戏曲小说为卑贱体裁，不能者顶多缄口藏拙，不至于公然批评；能之者则兴会所至，撰为笔记杂说、唱词曲本，闲情偶寄，以逞其兼能之才。

宋元时代只是下层文人参与通俗文学创作，如《武林旧事》《录鬼簿》所载的李霜涯、李大官人、叶庚、周竹窗、平江周二郎、贾廿二郎、李时中、马致远、王伯成、沈和甫、施君承、萧德祥、赵文宝、红字李二之类，主要是“书会先生”，也有部曹、行省低级官吏，或教坊子弟、卜算行医者流。明清以后，许多著名文士厕身于通俗文学创作。不仅有冯梦龙、丁耀亢、蒲松龄、洪昇等下层文士编著戏曲、小说，像凌濛初、黄周星、吴伟业、尤侗、孔尚任、袁枚、蒋士铨、纪晓岚这样有盛名的作家也涉足于戏曲、小说创作。民歌、说唱同样受到更多文士的赏爱，杨慎仿《历代史略十段锦词话》作《廿一史弹词》，冯梦龙编《挂枝儿》《山歌》，徐大椿、郑板桥拟俗曲作《道情》等，在士大夫文人创作中开了新境界。梁绍壬《两般秋雨庵随笔》曾记载各地民歌，说“山歌船唱有极有意义者”，甚至“苗人跳月之歌，当亦有可观，惜无人译之者”[170]。康有为《闻菽园居士欲为政变说部以诗速之》则写道：“我游上海考书肆，群书何者销流多。经史不如八股盛，八股无如小说何。”这便是清末AG体育市场的一般情况。士大夫洞悉大众阅读的趣味，有时不免技痒操觚。著名的例子是学者俞樾将道咸间说书家石玉昆的《龙图公案》改编为小说《七侠五义》。士族文人跨界创作通俗文艺，固然是文学才能向通俗文学领域的扩张[171]，究其实质也是士族文化下移的结果。

当通俗文艺成为文人士大夫日常阅读和娱乐消费的重要内容后，不可避免地会影响到他们的趣味和写作，这甚至在传统诗文创作方面也看得到。明代李梦阳教人作诗文以俗曲《锁南枝》为楷模，唐顺之、王慎中等名士推许“《水浒传》委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书”。李开先说《水浒传》“倘以奸盗诈伪病之，不知序事之法、史学之妙者也”；《锁南枝》若以为“鄙俚淫亵，不知作词之法、诗学之妙者也”[172]。古文名家归有光自称文章学《史记》，但评《史记》却说：“太史公但至热闹处就露出精神来了，如今人说平话者然，一拍手又说起，只管任意说去。”又说：“《史记》如二人说话堂上，忽撞出一人来，即挽入在内。”可见他虽学《史记》，却是从小说、评话的表现手法中悟出《史记》的笔法和写作技巧的[173]。阳湖派古文家恽敬也撰有《红楼梦论文》一书，用黄朱墨绿四色笔，仿归有光评点《史记》之法论《红楼梦》文法[174]。士大夫文学不仅在技法上借鉴于通俗文艺，有时还直接取材于戏曲小说故事，致使明清诗文素材和语料的来源之丰富，范围之广泛，远过此前的任何时代。追原士大夫文学取材于通俗文艺的例子，早在宋代陈与义《夜赋》诗中即已出现，其中“泊舟华容县，湖水终夜明；阿瞒狼狈地，山泽空峥嵘”两联，后人指出是用传说素材[175]。王渔洋《落凤坡吊庞士元》，后人皆谓庞士元不见于《三国志》，乃是小说虚构人物。无独有偶，其弟子康乃心也有《真定赵云故里》（《莘野诗续集》卷二）诗，性质相近。关帝庙侍立的周仓，史传并无明文，而《山西通志》载其事迹，全同于《三国演义》；甚至桃园三结义，也被士大夫用作故实[176]。这都是因为《三国演义》传播人口，“流俗耳目渐染”，遂将乌有之事坐实为信史。小说素材用于诗文，虽不至有损于雅文学的品格，但终究给士大夫文学的书卷气上涂抹一点滑稽色调，变得风格不纯粹。这种杂糅即风格的粗鄙化，从艺术史的角度看正是近代化的征兆之一。

6.由文化视角看到的文学演变轨迹

正如前文已肯定的，每一种文学史分期都有它的理由，因而任何一种有说服力的文学史分期都必然提供一种独特的文学史观照及相应的理论阐释。当我尝试基于文化类型来进行文学史分期并尽可能地给出自己的理论阐释时，最终获得一些什么样的结论呢？我觉得如下几点是值得提出来并作进一步思考的。

1.上文图示的文学史演进轨迹，印证了当代文学史研究的一个假说：文学史的延续，可以看作是一个主因群（处于特定作品或特定阶段的前景中的某一因素或因素组）被另一个主因群不断取代的过程。被取代了的主因群并不从系统中全然消失，他们退入背景中，日后以一种新的方式重新出现[177]。

2.文化族群和文学传统在任何时代都呈现为多元共存的格局，构成文学史运动的复调性：上古贵族文学主流与士族文学的萌生，中古贵族文学、士族文学的消长及庶民文学的萌生，近古士族文学与庶民文学的并峙、贵族文学与庶民文学的合流，都体现了这种复调性。

3.文学传统演变的趋势呈现为文化下移的过程：贵族同化于士族，士族同化于庶民。文化的下移形成审美趋同，最终整合、融汇成华夏民族的文学精神和审美趣味。

4.文体演变的趋势所显现的范式意义：士族文学的抒情传统向庶民文学的叙事性倾斜，而叙事性因被士族化也吸收了其抒情性，形成中国叙事文学浓厚的抒情色彩。

正如历史学家爱德华·霍列特·卡尔所理解的那样，将历史分为若干时期并不是一种实际情况，而只是一种必要的假设，或者说思想工具。这种假设或工具，只要能说明问题便能发生效力，而且是靠解释发生效力[178]。根据文化类型来划分文学史阶段，我认为更能统摄作者→创作方式→作品→传播方式→读者等诸多文学史要素，概括更多文学要素之间的同步性，从而说明文学的实际承担者及文学时段在文学演进不同层面上的内在统一性，完整地呈现文学史的阶段性和结构模式。这并不是我的独创性思路，从伏尔泰、斯宾格勒到汤因比，被称为文化形态史学的大历史研究早已显示出这种趋势。如今在种种不同视角的历史分期模式中，文化史视角的分期更是脱颖而出，在当代史学中独树一帜。

列维·斯特劳斯曾说，“一切历史事件在很大程度上都是历史学家对历史进行切分的产物”[179]。历史的阶段性同样也是历史学家切分历史的结果，这种切分无不基于一种自觉或不自觉的目的论史观。我们总会以自己所处的时点为终点，历史的所有运动很自然地被理解为朝向这一终点的趋势。不同时代对终点的命名是不同的，在今天，最强劲的历史话语是现代性。在这已然成形但尚未完成的现代性生成过程中，历史常被理解和描述为现代性发生、发展和社会向现代过渡的历程。我的分期不是为了印证这种史观，而只是发现文学在内容和形式上的所有因革都是顺应文化的转型而发生的，所以它要阐明的是文学背后的更大背景。更主要的是，我的分期在结构上，将每个时期都看作是不同文化性质共生和消长的复调运动，而不是单调的线性接续，这将改变我们以往对文学史的过于简单的看法，稍微还原一点历史过程的复杂性。